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JOSEPH MEDER/DIE HANDZEICHNUNG

Digitized by the Internet Archive

in 2010 with funding from

University of Toronto

http://www.archive.org/details/diehandzeichnungOOmede

loSEPH jWeDER

DIE

HANDZEICHNUNG

IHRE TECHNIK UND ENTWICKLUNG

iQnly^iQ

KUNSTVERLAG ANTON SCHROLL^^CÖ

G'MBH- IN^WIEN

DIESES WERK ENTHÄLT 353 ZUM TEIL FARBIGE ABBILDUNGEN IM TEXT UND AUF TAFELN

OCT 4 1268

Di

T/o

DAS ÜBERSETZUNGSRECHT WIRD VORBEHALTEN

DRUCK VON ADOLF HOLZHAUSEN IN WIEN

VORWORT.

JL)as Entstehen dieses Werkes hatte seine Ursache zunächst in dem persön? liehen Bedürfnis und Bestreben, die graphischen Mittel der Zeichnung ihrem Material und der Entwicklung nach zu behandeln, sicherer zu erfassen und die Resultate in einem Bändchen zu veröffentlichen. Erst im Laufe dieser ex;; perimentell^historischen Klarstellungen ergab sich aus der vielgestaltigen \'erj Wendung die Erweiterung des Themas von selbst. Der tagtägliche Umgang mit derselben Materie in der an Originalen aller Schulen so reichen Sammlung Albertina durch mehr als drei Dezennien, das interessierte Umtun in fast allen Kabinetten des Auslandes brachten indes immer neue Gesichtspunkte an die Oberfläche und erstreckten das Gebiet auf Komposition und Teilstudien jeglicher Art, auf des Künstlers Bedarf und Brauch. Heinrich Ludwigs klar gesetzter Gedanke, daß jener die Kunstgeschichte einer Periode wahrhaftig darstellen werde, der die inneren Motive ihrer Kunstpraxis kenne, ward auch in unserem Falle allmählich zur Leitlinie, den Aufbau eines Kunstwerkes vom Stand; punkt der Zeichnung — versuchsweise — zu entwickeln: der Zeichnung als Kunstäußerung, für den einen mehr, für den anderen weniger, aber für alle Schaffenden Vorarbeit zu einem höheren Ganzen. Damit hatte sich der Arbeits* plan aus eigenem festgelegt. Wenn dessen Durchführung in manchem nicht der Erwartung entspricht, weil vieles nur angedeutet oder kaum berührt werden konnte, so lag der Grund in der sich drängenden Stoftmasse, die zum ersten Male zu bewältigen war.

Erst nach vierjährigem Zuwarten konnte im Jahre des Unheils unter Sorgen und Bangen die Drucklegung erfolgen. \'on der seelischen Depression ab* gesehen, die allzeit auf dem Gemüte lastete und ein frohgemutes Schaffen lähmte, ließ der Verzicht auf die Segnungen des Friedens auch sonst die an* gestrebte Stufe nicht erreichen. Vieles wäre mit deren Hilte besser geworden. Ebenso mußten in dem eine Hauptrolle spielenden Abbildungsmaterial an die Stelle reichlich geplanter, aber derzeit unerreichbarer Lichtdrucke die Kli* schees treten. Nur der energischen Inangriffnahme und Opferwilligkeit des Verlages SchroU in erster Linie — ferner der werktätigen Unterstützung der Universitätsbuchdruckerei Adolf Holzhausen sowie der photo*chemigraphischen Kunstanstalt C. Angerer & Göschl ist es zu danken, daß sich die Schwierigkeiten auf ein Mindestmaß reduzierten.

\'I Vorwort.

Und so wie den genannten Firmen hier der verbindlichste Dank ausge* sprochen sei, so fühle ich mich auch jenen verpflichtet, die das Zustande* kommen der Arbeit gefördert haben: dem Herrn Dominik Artaria, der vor seiner Übergabe des Verlagsrechtes an die Firma Schroll das Abbildungsmaterial in der entgegenkommendsten Weise anfertigen ließ, den Herren Musealdirek* toren, Bibliotheksvorständen und Privatsammlern sowie auch allen, die mir mit Rat und Tat oder durch freundliche Überlassung von Photographien und Reproduktionen hilfreich zur Seite standen. Schließhch meiner Nichte Poldi Meder, die mich im Korrekturenlesen unermüdlich unterstützte und die Her? Stellung der Strichprobe.itafel wie des Personen? und Sachregisters besorgte.

Wien, im September 1919.

Inhaltsverzeichnis.

Seite

Vorwort V

Inhaltsverzeichnis VII

Verzeichnis der Abbildungen XI

Einführung 1

Begrenzung des Themas 6

Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck 16

I. Teil.

Die graphischen Mittel der Zeichnung.

Federzeichnung 33

Die Entwicklung der einfachen Federzeichnung 33

In Italien 34

Im Norden 41

Federzeichnungen auf flüchtiger und solider Grundierung 46

A. Flüchtige Grundierung 46

B. Solide Grundierung 47

WeißschwarzsTechnik 50

Lavierungen 51

Lavierungsfarben 57

Federn und Tinten 60

Rohrs und Kielfedern 60

Tinten. 1. Schreibtinte 62

2. Tusche 64

3. Bister 66

4. Sepia 69

5. Andere braune und farbige Tinten 71

Metallstiftzeichnungen 72

Bleigriffel 72

Silberstift und andere Metallstifte 79

Das Grundieren 86

Grundierungsfarben 90

Entwicklung 93

Breitzeichnende Stifte 101

Kohle 101

Fettkohle. Ölkohle 106

Schwarze und weiße Kreiden 109

1. Steinkreide .... 109

2. Kunstkreiden 116

3. Weiße Natura und Kunstkreiden 117

Rötel 119

Kreide^Röteltechnik 130

Pastelle 133

Graphitstifte 140

Pinselzeichnung 148

Zeichenflächen 164

I. Zeichentäfelchcn 164

\'III Inhaltsverzeichnis.

Seite

II. Pergament 168

III. Papiere 172

A. Weiße Papiere 172

B. Naturpapiere 174

C. Geölte und andere präparierte Papiere 179

D. Chinesische und japanische Papiere 180

IV. Tüchlein und andere Zeichenflächen 181

Verschiedene Behelfe 183

IL Teil.

Werdegang des Künstlers und der Kunstwerke.

Des Künstlers Laufbahn 207

Lehrknabenzeit 209

Theoretische Studien 218

Öffentliche Akademien 233

Gehilfen; und Wanderjahre 240

Meistertum . . 245

Der Weg zum Kunstwerk 251

A. Zeichnerische Vorstufen 251

1. Stufe. Kopieren nach Handzeichnungen und Stichen 254

2. Stufe. Zeichnen nach Gemälden 259

3. Stufe. Das Relievozeichnen nach Antiken, Abgüssen und zeitgenössischen

Skulpturen 263

4. Stufe. Das Naturstudium 276

B. Das Kompositionszeichnen 284

Die Kompositionsskizze 284

Die Kompositionszeichnung und ihre Anwendung in verschiedenen Kunst*

zweigen 293

1. Die Bildzeichnung 293

Allgemeines 293

Formaler Aufbau 298

Das Nacktkomponieren 314

Das Korrigieren 320

Arten der Kompositionszeichnung 326

Merkmale der Bildzeichnung 333

2. Weitere Arten von Vorzeichnungen 335

a) Architekturzeichnungen, Plafond* und Rahmenentwürfe 343

b) Glasvisierungen, Scheibenrisse 347

c) Vorzeichnungen für Kupferstich und Holzschnitt 353

d) Bildhauerzeichnungen 361

e) Medaillen* und Plakettenzeichnungen 369

C. Zeichnen von Teiistudien 373

Das Zeichnen nach dem menschlichen Körper 379

Das männliche Modell 381

Das weibliche Modell 394

Der Naturakt in Ruhe und Bewegung 403

Die vermittelnde Antike 403

Das freie Posieren 405

Werkstattpraxis 414

Bekleidete Modelle 425

Kopf*, Hand* und Fußstudien 427

Gewandstudien 437

Tierstudien 45O

Inhaltsverzeichnis. IX

Seite

Die Bildniszeichnung 458

Die Landschaftszeichnung 471

Technischer Aufbau 477

Entwicklung 493

Hilfszeichnungen 521

1. Der Karton 521

2. Pausen 534

3. Umdrucke 538

A. Nach Zeichnungen 538

B. Nach Gemälden 540

Werkstattbehelfe 544

III. Teil.

Körper* und Raumgestaltung in der Zeichnung.

I. Körperplastik 561

A. Schattierung 566

B. Belichtung 580

C. Das Losgehen vom Hintergrund 591

II. Raumplastik 599

A. Raumkonstruktion 604

B. Lichtplastik im Räume 626

Von den Lichtquellen in Bildern 627

Die Anwendung in Zeichnungen 631

IV. Teil. Vom Sammeln.

Die Sammler 643

Kopie, Pasticcio und Fälschung 658

Verluste und Schädigungen 677

Über das Signieren 687

Einiges über Wasserzeichen 695

Vom Restaurieren und Autmachen 700

Anhang:

Literaturverzeichnis und Abkürzungen 709

Register 713

Verzeichnis der Abbildungen.

Abb. Seite

1 Ritzzeichnung nach einem Mammut. Grotte des Combarelles . . 6

2 Strichtechnik. Kopfausschnitt aus einem Fresko Dom. Ghirlandaios. S. Maria

Novella, Florenz 7

3 A. Pollaiuolo, TafeUVorzeichnung zur Caritas. Rückseite der CaritassTafel. Uffizien 9

4 Rembrandt, Findung Mosis. Kompositionsskizze, Feder. Haag, Hofstede de Groot 11

5 Mantegna, Ausschnitt aus dem Bacchanal, Stich B. 20 18

6 Dürer, Federkopie nach Mantegna. Ausschnitt. A 19

7 Rätselzeichnungen der Carracci, aus Malvasia 20

8 Leonardo, Kriegerkopf. Ausdrucksstudie, Rötel. Budapest 24

9 Rembrandt, Zuschauer. Physiognomische Studien, Feder. Berlin. Ausschnitt . . 25

10 A. Pollaiuolo, Federzeichnung mit gleichmäßigem Umriß auf dunklem Hinters

grund. Brit. Mus. Ausschnitt 35

11 Filippino, Pietä. Federzeichnung mit aufgelöstem Umriß. Florenz, Loeser .... 37

12 Michelangelo, Rückenakt. Federzeichnung mit engen Kreuzlagen. Ausschnitt. A. 38

13 G. B. Franco, Sitzender Mann. Schnörkelstil, Feder. Ausschnitt. A 39

14 V. Carpaccio, Hl. Maria. Ruckweise Federführung. London, GathornesHardy.

Ausschnitt 40

15 G. B. Tiepolo, Knabe. Impressionistische Federzeichnung mit Halbton und Schat;

tenflccken in Braun. Schottland, Nationalgalerie. Ausschnitt 41

16 Guercino, Mädchenakt. Konturen mit Lichtwerten, Feder mit Lavierung. Brit. Mus. 42

17 J. Callot, Offizier. Vertikale Federführung. Uffizien. Ausschnitt 43

18 Botticelli, Minerva. Feder auf angeröteltem Grund. Uffizien. . . . Tafel nach 46

19 Dürer, Betende Hände zum Helleraltar. Tuschpinsel auf blauer Grundierung,

weiß gehöht. A 49

20 Illuminiervorrichtung. Holzschnitt 51

21 V. Carpaccio, Student. Vertikale Schattierung und Belichtung. Bistcrpinsel auf

blauem Naturpapier. Ausschnitt. A 55

22 P. Veronese, Anbetung. Zweischalensystem in Bister. Ausschnitt. A 55

23 Giovanni da San Giovanni, Ruhe auf der Flucht. Rötel, Feder und braune La;

vierung. Vorstufe zur Rembrandttechnik. Uffizien 56

24 Rohrfeder. Aus dem ErasmussPorträt von Holbein d. J. Basel 60

25 Rembrandt, Titus. Lavierte Rohrs und Kielfederzeichnung Haag, Hofstede. Aus«

schnitt 61

26 Feders und Tintenzeug (Perpendiculum). Nach eigener Zeichnung 62

27 Raffael, Madonnenentwurf in Bleigriffel mit Feder. Ausführung auf dünner Grüns

dierung. Ausschnitt. A Lichtdruck nach 72

28 Raffael, Kreidestudie mit Griffelspuren. Brit. Mus. Ausschnitt 75

29 Verschiedene Silberstiftformen. Nach eigener Zeichnung 77

30 Bleigriffel um 1830 78

31 Silberstift. Sammlung A. Figdor, Wien 82

32 Madonnenfigürchen von Abb. 31, vergrößert 82

33 Stilus aus Orvieto 82

34 Doppelsilbcrstift aus dem Lukasbilde des Rogier van der Weiden. München , . 83

35 Doppelsilberstift aus dem Lukasbildc des Mabuse. Wien 84

36 Silberstift aus dem Regentenstück von A. Pietersen, 1599. Amsterdam. Nach eigener

Zeichnung 85

XII Verzeichnis der Abbildungen.

Abb. Seite

37 Dürer, Selbstporträt. Silberstift. Ausschnitt. A Lichtdruck nach 94

38 Silberstiftornamente über gelöschten figuralen Entwürfen. Pergament. A 96

39 Messingstift mit «Schreibkalenderlein» von 1596. Wien, A. Figdor 97

40 Silberstift und Lagerbüchlein, um 1650. Linz, Schwanenstädter Fund 98

41 Silberstift samt Notizbüchlein. Wien, A. Figdor 99

42 Weidenstäbchen, in Lehm gepackt und zum Brennen vorgerichtet 102

43 Deutscher Meister um 1520, Kohlebildnis. Ausschnitt. A. . . Lichtdruck nach 104

44 Guercino, Engelkopf in Ölkohle. Ausschnitt. A Tafel nach 108

45 Bouchardon, Matitatoio. Rötel. Louvre 118

46 Leonardo, Früher Rötelentwurf zum Reiterdenkmal. Windsor . . . Tafel nach 120

47 »Leonardo, Eingerüstetes Fferdemodell. Rötelzeichnung. Mailand 122

48 G. Biliverti, Magdalena. Kreideröteltechnik. Ausschnitt. A. . . . Tafel nach 128

49 A. Portail, Die Stickerin. Kreideröteltechnik. Ausschnitt. A. . . . Tafel nach 132

50 Älteste Form des Graphitstiftes (nach Gesner) 140

51 Originale Strichproben Tafel nach 144

52 V. Carpaccio, Weiblicher Kopf. Gelockerte parallele Strichführung. London,

GathornesHardy 149

53 Brescianer Schule, St. Josef. Vertikale Pinselschattierung. Ausschnitt. A 152

54 Deutscher Glasriß, St. Barbara. Feder; und Pinselzeichnung. Erlangen. Ausschnitt 153

55 Jac. Tintoretto, St. Martin. Halbtrockenes Pinselzeichnen mit Belichtungsflecken.

National gallery of Scotland. Ausschnitt 155

56 Dürer, Welsberg. Malerisch^farbige Pinselzeichnung. Oxford 157

57 Rembrandt, Porträtstudie. Breite Pinselskizze. Louvre. Ausschnitt 159

58 H. Fragonard, Stierkopf. Pinselzeichnung, Freilichttechnik. Ausschnitt. A. . . . 161

59 WeißschwarzsPinselzeichnung. Lanna, Prag. Ausschnitt 162

60 Florentiner Täfeichenzeichner des 15. Jahrhunderts. Lavierte Feder. Uffizien . . 165

61 Wachstäfelchen um 1475 mit Eisengriffel. A. Figdor, Wien ' 166

62 Deutscher Täfeichenzeichner des 16. Jahrhunderts. Gemälde in Innsbruck. Aus«

schnitt. Nach eigener Zeichnung 167

63 Das durch Stäbe gespannte Pergamentporträt. Rotterdam. Ausschnitt aus dem

Gemälde des Dirk van Deelen 170

64 Eisenstifte 183

65 Französischer Wischer, um 1740 185

66 C. Maratta, Correggio mit dem Matitatoio zeichnend. Kreide. A 186

67 Proportionszirkel. Albertina^Exemplar 187

68 Proportionszirkel aus dem Leonardo^Manuskript 188

69 Storchschnabel (Pantograph) 189

70 Französischer Storchschnabel des 18. Jahrhunderts 189

71 Fixiertopf. Nach eigener Zeichnung 193

71a Kopf aus dem Wiener Modellbüchlein, Hofmuseum 194

72 Skizzenbuchblatt aus Villard de Honnecourt, 13. Jahrhundert. Feder. Paris . . 195

73 Wiener Modellbüchlein, nach 1400. Hofmuseum 196

74 Kamel aus einem Silberstiftbüchlein nach 1400. Rom, Galleria nazionale .... 197

75 Rembrandt, Der Zeichner. Rad. B. 130 200

76 PollaiuolosSchule, Zeichnender Lehrknabe. Lavierte Feder. Uffizien 210

77 P. Brueghel d. Ä., Meister und Lehrknabe. Feder. Louvre 213

78 Abendkurs in der Accademia di Bacchio Brandin, 1531. Gestochen von Agost.

Veneziano, B. 418 215

79 Die geometrisch^perspektivischen Elemente nach Marattas Zeichnung, 1728. Aus«

schnitt aus Dorignis Stich 220

80 Gotische Proportionsfiguren aus Villard de Honnecourt. Feder. Ausschnitt . . 222

81 Kopfschema aus Villard de Honnecourt. Feder 223

82 Deutsches Proportionsmodell um 1530. Wien, Hofmuseum 225

83 Säulenzeichnung nach dem Vitruv^Kanon. Feder. Budapest 226

Verzeichnis der Abbildungen. XIII

Abb. Seite

84 Körperproportion, angewandt auf Architekturen. Lavierte Feder. Budapest . . 227

85 G. P. Lomazzo, Zeichnen nach sezierten Leichen. Lavierte Feder. Ausschnitt. A. 228

86 Römische Malerakademie. Radiert von P. F. Alberti 234

87 Die Pariser Akademie, nach G.deSaintsAubin. Gewischte Kreide. Coll.Ch.Pardinel 236

88 Kopfpreiszeichnen. Gestochen von Flipart nach Cochin fils ^ . 238

89 P. de Laer (?), Kneipe der Bentvögel. Lavierte Feder. Berlin 244

90 Aus Rubens' Zeichenschule. Gestochen von Pontius. Ausschnitt 255

91 Das Gipszeichnen, nach F. Zuccheri. Lavierte Feder auf roter Grundierung. A. 264

92 M. V. Heemskerck, Gartenhalle im Palazzo Medici;Madama. Feder. Berliner

Skizzenbuch 266

93 F. Zuccheri, Der Laokoonzeichner. Gestochen von Mulinari 271

94 M. Sweerts, Zeichnen nach dem bekleideten Modell. Gemälde in Antwerpen.

Ausschnitt 277

94a Leonardo, Selbstbildnis. Rötel. Turin 278

94b Dürer, Greisenkopf. Pinselstudie. A 279

94c Rembrandt, Lesender Alter. Pinsel. Weimar. Ausschnitt 280

95 Tierstudie aus dem Pisanello^Skizzenbuch. Feder in Bister auf roter Grün;

dierung. Ausschnitt 281

96 Pisanello, Kompositionsskizze. Feder. Ausschnitt 287

97 Carpaccio, Kompositionsskizze in Rötel. London, H. Oppenheimer 288

98 A. del Sarto, Entwürfe zur Madonna del Sacco. Rötel. London, J. P. Heseltine 290

99 Teniers, Naturstudie als Kompositionsskizze mit Farbenangaben. Bleigriffel. A 292

100 Ambr. Lorenzetti. Bildzeichnung mit Teilstudien. Feder. Paris 294

101 Raffael, Traum des Ritters. Bild; und Kartonzeichnung. Feder. London, Nat. Gall. 295

102 Guido Reni, Aurora in Silhouettenwirkung. Nach eigener Zeichnung 299

103 Jan Fijt, Stilleben mit Kompositionslinien. Feder. Wien, Liechtenstein .... 300

104 Kompositionsschema von Abb. 103 301

105 Pieter van Loo, Blumenstück. Aquarell. A 302

106 Kompositionsschema von Abb. 105 303

107 Claude Lorrain, Landschaft mit Diagonalgliederung. Lavierte Feder. Frank;

fürt a. M., Stadel 304

107a Timoteo Viti, Werkzeichnung mit 2 Heiligen. Kreide. London 306

107bTimoteo Viti, Das ausgeführte Bild. Urbino 307

108 Jörg Breu d. A., Lucretia. Feder auf blauem Naturpapier. Budapest 308

108a G. B. Gaulli, Plafondentwurf. Ölfarbenskizze. Rom, Pal. Spada 310

108b G. B. Gaulli, Deckengemälde. Rom, il Gesü 311

109 Salomon de Bray, Tempelszene. Feder. A 312

HO A. Mantegna, Nacktkomposition zu Jacobus' Gang zum Richtplatz. London.

Gathorne;Hardy 314

111 Leonardo, Nacktkomposition zur Anbetung der Könige. Feder. Louvre .... 315

112 Nach Raffael, Transfiguration, zurückgeführt auf Akte. Feder. A 317

113 Dürer, Madonna mit Heiligen. Feder. Ausschnitt. A 318

114 Luca Cambiasi, Abendmahl in kubischer Darstellung. Feder. A 319

115 Der Engel verläßt Tobias. Schülerzeichnung mit Klebekorrektur von Rembrandts

Hand. Feder und Pinsel in Bister. A 321

116 Giulio Campi, Ursprüngliche Kopfzeichnung zum Stifter Francesco Sforza. La;

vierte Feder. Ausschnitt. A 322

117 Klebekorrektur mit der verbesserten Kopfhaltung 323

118 Pictro da Cortona, Kompositionserweiterung durch Unterkleben. Kreide. A. . 324 n9 Rembrandt, Christus am Brunnen. Abdecken der Fehlstellen mit Deckweil^.

Lavierte Federzeichnung in Bister. Ausschnitt. A 325

120 Pontormo, Entwurf zur Wanddekoration eines Badezimmers. Rötel. Brit. Mus. 327

121 Pottcr, Tierstück. Naturstudie als Kompositionsthema. Kreide. Oxford .... 332

122 Potter, Tierstück. Gemälde in Amsterdam, Sammlung Six 333

XIV Verzeichnis der Abbildungen.

Abb. Seite

123 Dürer=Schule, Bildzeichnung zu einem Triptychon. Farbig aquareUierte Feder?

Zeichnung. A Tafel nach 334

124 Bernt van Orley, Triumph der Keuschheit. Gobelinzeichnung. Lavierte Bister«

feder. A 338

125 Holbein d. J., Deckelbecherentwurf mit abgeklatschter Hälfte. Tuschfeder. Basel 340

126 Baldassare Peruzzi, Dekorativer Entwurf für die Apsis im Dome zu Siena. La«

vierte Bisterfeder. A ' 342

127 Lorenzo di Credi, Altarentwurf. Bisterfeder. Uffizien 345

128 Pieter de Jode, Kirchenfensterentwurf. Kreide. Ausschnitt. A 349

129 Altniederländer, Tod der Jungfrau. Scheibenriß in Clairobscurtechnik. A. . . 350

130 Dürer, Vorzeichnung zum Adam und EvasStich. Feder. Pierpont Morgan . . . 354

131 Dürer, Probedruck des Stiches Adam und Eva. A 355

132 Dürer, Vorzeichnung zu einem nichtausgeführten Stich. Feder. Windsor . . . 357

133 Paul Pontius, Philipp IV., Kupferstichzeichnung nach Rubens. Tuschpinsel. A. 358

134 Paul Pontius, Der ausgeführte Stich 359

135 F. Bartolozzi, Mädchen mit Schüssel. Pasticcio nach Guercino. Feder. A. . . . 360

136 Sienesische Bildhauerzeichnung zu einer Kanzel. Feder auf Pergament, Fragment.

Berlin 362

137 Michelangelo, David. Bildhauerskizze. Feder. Louvre 363

138 Michelangelo, Apostelfigur im Umriß und drapiert. Feder. Brit. Mus 364

139 Michelangelo, Modell mit den Hauptmaßen für den Marmorblock. Feder.

Brit. Mus 365

140 Amberger, Entwurf zur Chlodwigfigur. Lavierte Feder. Dresden 366

141 E. Bouchardon, sechs Aktzeichnungen und fertiges Modell zu einem Amor.

Rötel. Louvre Tafel nach 368

142 Pisanello, Naturstudie zur Medaille Alphons L, König von Neapel. Feder. Louvre 369

143 Pisanello, Umgestaltung der Naturstudie zur Medaillenform. Feder. Louvre • . , 370

144 Pisanello, Fertige Medaille 371

145 Dürer, Skizze zu einer hl. Konversation. Feder. Bonnat 374

146 Dürer, St. Barbara. Teilstudie zum genannten Entwurf. Bleigriffel auf grüner

Grundierung. Louvre 376

147 Dürer, St. Apollonia. Teilstudie zum genannten Entwurf. Bleigriffel auf grüner

Grundierung. Berlin 377

148 PollaiuolosSchule, Malerbursche einen Heiligen posierend. Lavierte Feder. Uffizien 382

149 Unbekannter Florentiner, Lehrknabe als DavidsModell. Bisterpinsel auf grüner

Grundierung. Stockholm 384

150 PollaiuolosSchule, Nacktmodell. Lavierte Feder. Uffizien 385

151 A. Pollaiuolo, Naturstudie zu einem Johannes d. T. Feder. Uffizien 386

152 Signorelli, Rückendoppelakt. Pinselzeichnung. Ausschnitt. Berlin 387

153 Leonardo, Rückenakt als Proportionsfigur. Rötel. Windsor .... Tafel nach 388 153a Unbekannter Niederländer, 15. Jahrhundert, Schächerfigur. Silberstift. Frank»

fürt a. M., Stadel 390

154 Cochin fils, Academie zu einem Entrüsteten. Nach einem Stich 393

155 Pisanello, Akte nach Bademädchen. Feder auf Pergament. Berlin 395

156 Dirk Vellert, Akt nach einem Bademädchen. Feder. Louvre 396

157 Dürer, Weiblicher Rückenakt. Pinselstudie auf blauem Naturpapier. Braunschweig 397

158 RembrandtiSchüler, Rembrandt im Aktsaal. Feder. Weimar 399

159 Rembrandt, Modell an der Aktschlinge. Pinselzeichnung. Haag, Hofstede . . . 400

160 Fra Bartolommeo, Fliegende Putten nach einem Wachsmodell. Kreide. Uffizien 401

161 I

Dürer, Weinender Cherubim nach demselben Modell. Clairobscur. Berlin und

^^^ ' Braunschweig 402

163 Baldovinetti, Antik schreitender Verkündigungsengel. Tafelbild. Uffizien. Auss

schnitt 404

164 Benozzo Gozzoli, Antikes Standmotiv. Lavierte Feder. Brit. Mus 405

Verzeichnis der Abbildungen. XV

Abb. Seite

165 Unbekannt. Quattrocento=Akt. Kreide auf Ockergrundierung. Uffizien .... 406

166 Signorelli, Männliches Modell am Seil. Kreide. Louvre 408

167 Michelangelo, Männlicher Akt zur Lybischen Sibylle. Rötel. Madrid, A. de

Beruete Tafel nach 408

168 Annibale Carracci, Barockakt. Studie zum Pal. Farnese. Kreide auf bräunlichem

Naturpapier. Louvre 410

169 Leonardo, Bewegungsschemen mit Lotlinien. Feder. Paris, Institut de France.

Ausschnitt 412

170 Wachsmodell in drei verschiedenen Stellungen nach Correggios Figurengruppe

aus der Domkuppel in Parma. (Nach eigenen Versuchen) 415

171 Tintoretto, Sturzmotive nach einem Wachsmodell gezeichnet. Kreide. Budapest 414

172 Tintoretto, Rückseite von Abb. 171 415

173 Palma Giovine, Zwei Modellmännchen als Ringer, in verschiedenen Zusammen*

Stellungen. Lavierte Feder. Louvre 416

174 Florentiner des 15. Jahrhunderts, Junger Krieger am Hängeseil. Feder. Louvre 417

175 Michelangelo, Der Auferstehende. Aufschweben mit 4 Stützpunkten. Kreide.

Brit. Mus 418

176 Annibale Carracci (?), Aufschwebender nach einem Liegeakt. Rötel. A 419

177 Tintoretto, Starkes Vorneigen am Seil. Kreide. A 420

178 Tintoretto, Jungfrau aus einer Geburt Johannis. Ausschnitt 421

179 Mantegna, LiegesSkurz. Feder. Brit. Mus 422

180 Der moderne Skurzzeichner 423

181 Rubens, Figur eines Verdammten. Sturzmotiv mit 3 Stützpunkten und Akts

schlinge. Kreide. A 424

182 C. Bega, Das bekleidete Modell. Rötel. Frankfurt a. M., Stadel 426

183 Signorelli, Aufblickender Kopf. Pinsel. Berlin 428

184 Leonardo, Judaskopf. Vorstudie zum Abendmahl. Feder. Windsor 429

185 Leonardo, Kopf des Bartholomäus zum Abendmahl. Rötel. Windsor 431

186 Dürer, Markus. Vorstudie zum Münchner Bilde. Kreide. Berlin. Tafel nach 432

187 E. L. Vigee Le Brun, «Tete d'expression». Kreiden und Rötel. A 433

188 Dürer, Arms und Handstudien zur Adamfigur (B. 1). Feder. Brit. Mus 436

189 Toskanisch um 1400, Gesammelte Gewandmotive. Feder. Brit. Mus. Ausschnitt 440

190 Florentiner des 15. Jahrhunderts, Malerbursche mit Manteldrapierung. Silberstift

auf blauer Grundierung. Ausschnitt. A 442

191 F. Zaganelli, Draperiestudie nach geleimten Stoffen. Pinsel. Stockholm. Ausschnitt 443

192 D. Ghirlandaio, Manichinodrapierung. Pinsel. Uffizien 444

193 D. Ghirlandaio, Phantasiedrapierung zu flatternden Gewändern. Lavierte Feder.

Stockholm. Ausschnitt 445

194 Leonardo, Kniedraperie. Pinselsfumato auf Leinen. Louvre 447

195 Pisanello, Pferdekopf. Federzeichnung. Louvre 452

196 Pisanello, Hundestudie. Feder. Louvre. Ausschnitt 453

197 Pisanello, Der lauernde Hund. Feder. Louvre. Ausschnitt 454

198 P. Potter, Wachhund. Teilstudie zum SixsBilde. Kohle. A 456

199 UccellosSchule, Männlicher Profilkopf. Früher auf dunklem Hintergründe.

Pinselstudie. Verkleinerter Ausschnitt. A 461

200 Van Dyck, Porträtskizze. Tuschpinsel. A 462

201 Van Dyck, Das ausgeführte Gemälde. Genua, Coli. Galliera 463

202 Com. Dusart, Der Bildnismaler. Lavierte Tuschfeder. Amsterdam 464

203 Gerbrandt van den Eeckhout, Skizze zu einem Gruppenporträt. Lavierte Bister;

feder. A 465

204 Dürer, Der Glastafelzeichner. Holzschnitt B. 146 466

205 Holbein d. J., Lady Ratclif. Glastafelpause. Windsor Tafel nach 466

206 Glastafelapparat für Porträtzeichner von 1799 467

207 Der Netzrahmenzeichner, 17. Jahrhundert 468

XVI Verzeichnis der Abbildungen.

Abb. ^"'^

208 Der Silhouettenzeichner. Nach Lavater, um 1776 470

209 Silhouettenapparat mit Sessel. Nach einem Stich von I. R. Schellenberg .... 470

210 Salvatore Rosa, Waldeinsamkeit. Lavierte Feder. A 471

211 Elsheimer, Landschaft in malerischer Technik. Feder und Pinsel. Frankfurt a. M.,

Stadel 474

212 Rodler, Landschaftszeichnen mit Fensternetz. Holzschnitt 475

213 Landschaftszeichnen mit schwarzem Konvexspiegel 476

214 Camera lucida. Nach eigener Zeichnung 477

215 Jan van de Velde, Landschaft mit Horizontalgliederung. Feder. Ausschnitt. A. 479

216 Claude Lorrain, Römische Landschaft mit betonter Mitte. Bister mit Tuschs

lavierung. A 481

217 A. Cuyp, Wasserschloß. Naturstudie. Kreide. A 482

218 A. Cuyp, Wasserschloß. Gemälde. London 483

219 Landschaftliche Schemen mit Flächengliederung und Raumwirkung. Nach

eigener Zusammenstellung 484

220 Altdorfer, Landschaft mit Baum als Tiefenwirker. Radierung B. 67. Wien, Hof bibl. 486

221 Jan Both, Landschaft mitSeitenkulissen. Braun lavierte Federzeichnung. Amsterdam 487

222 Wolf Huber, Traunkirchen. Umrißlandschaft. A 489

223 Giotto, Flucht nach Ägypten. Fresko. Fadua, Arenakapelle 490

224 Guercino, Landschaft mit sturmzerzaustem Baum. Feder. A 491

225 L. Bakhuysen, Stürmische See. Braune Pinselzeichnung. A Tafel nach 492

226 Hendrik van Minderhout, Nachtlandschaft. Tuschpinselzeichnung. A 493

227 Jac. Bellini, Landschaft mit Schlängelfluß. Feder. Louvre 495

228 Leonardo, Landschaft von 1473. Feder. Uffizien 497

229 Leonardo, Gewitterlandschaft. Rötel. Windsor 499

230 Raffael, Madonna mit landschaftlichen Hintergrundskizzen. Feder. Oxford • . 500

231 Raffael, Umkehrung der Motive von Abb. 230. Feder. Oxford '501

232 Raffael, Weitere Ausgestaltung von Abb. 231. Feder. Oxford 502

233 Tizian, Baumstudien. Feder. New» York, Metropolitan Mus. Ausschnitt .... 504

234 Claude Lorrain, Römische Landschaft. Pinselzeichnung. A Tafel nach 506

235 Geburt Christi aus der Weltchronik des Rudolf von Ems, 1370. Miniatur.

München, Hof* und Staatsbibliothek 507

236 Dürer, Bodenseelandschaft aus der Apokalypse, B. 70, mit Abdeckung der

Säulenfigur 509

237 Elsheimer, Baumlandschaft. Feder. Frankfurt a. M., Stadel 511

238 Patinir, Bauernhütten. Skizzenbuchausschnitt. Feder. P. Errera, Brüssel .... 514

239 P. Brueghel d. Ä., Ideale Gebirgslandschaft. Feder. Louvre 515

240 Roland Savery, Vlämische Landschaft. Zweifarbenlandschaft. Lavierte Feder. A.

Tafel nach 516

241 J. van Goyen, Kanallandschaft. Getuschte Steinkreide. A 518

242 Boucher, Hofinneres. Kreide. A 520

243 Leonardo, Madonnenkopf aus dem Karton: Hl. Anna selbdritt. Kreide. London,

Royal Academy Tafel nach 522

244 Piero della Francesca, Freskoausschnitt mit Pausepunkten. Arezzo, St. Francesco 523

245 Raffael, Kartonzeichnung zur Predella der vatikanischen Krönung. Lavierte

Feder. Louvre 524

246 Verrocchio, Engelkopf. Kartonrest mit Nadellöchcrn. Kohle. Berlin 529

247 Mabuse, Adam und Eva. Kartonausschnitt nach dem AlbertinasOriginal. Kreide,

gewischt 531

248 Pausierapparat nach A. Böhm 537

249 Rubens, Kriegerkopf. Original und Abklatsch. Kreide^Rötel. A. Tafel nach 540

250 Berchem(?), Konturenabklatsch nach dem Gemälde, in Ölfarbe und laviert.

Ausschnitt. A 542

251 Dürer, Der Netzzeichner. Holzschnitt 545

Verzeichnis der Abbildungen. XVII

Abb. Seite

252 Vorlage mit Netzrahmen und die reduzierte Kopie 545

253 Dürer, Glastafelapparat aus dem Dresdener Skizzenbuch. Feder 546

253 a Glastafelapparat nach Fr. Chr. Müller, 1776 r 547

254 Der schwarze Konvexspiegel 548

255 Camera obscura des schwäbischen Malers J. F. Beich. Ausschnitt 549

256 Camera obscura, Durchschnitt. Nach eigener Zeichnung 550

257 Französische camera obscura in zwei Formen, 18. Jahrhundert 551

258 Modellmännchen und Correggio«Engel. Nach eigenem Modell 552

259 Deutsches Pavimentmodell von 1564 mit Lucretia^Darstellung. Holzschnitt . . 553

260 Altgriechische Tongliederpuppe nach Baumeister 554

261 Fra Bartolommeo, Weibliche Gliederpuppe in 3 Stellungen. Rötel. München . 555

262 Holzgliederpuppe des 16. Jahrhunderts. Innsbruck, Ferdinandeum 556

263 Holländische Gliederpuppe nach A. v. Ostades Bild in Dresden. Ausschnitt . . 557

264 Französische Gliederpuppe des 18. Jahrhunderts, Durchschnitt 558

265 Bemaltes ägyptisches Tiefrelief, nach Springer. Berlin 562

266 Lorenzetti, Kompositionsskizze mit perspektivischen Versuchen. Feder. Ausschn. A. 563

267 Polygonale Flächenzerlegung aus dem Architektur; und Musterbuch. Feder.

Budapest, städt. Bibliothek. Ausschnitt 564

268 Mattbemalte Schnabelkanne aus Mykene, nach E. Buschor 567

269 Dirck Vellert, Maria Geburt. Drahtkontur mit punktierten Schattengrenzen.

Lavierte Feder. Weimar. Ausschnitt 569

270 Schattierungsschemen eines Zylinders. Nach eigener Zeichnung 570

271 Raffael, Rückenakt. Feder. Ausschnitt. A 571

272 Unbekannter Florentiner um 1410. Diagonalschattierung. Feder. Ausschnitt. A. 572

273 Stefano della Bella, Männlicher Akt ohne Kontur. Feder. A 573

274 G. M. Chiodarolo, Systemlose Schattierung. Feder. Uffizien. Ausschnitt .... 574

275 Niederrheinischer Meister um 1450—70. St. Paulus. Härchenschattierung. Feder.

Budapest. Ausschnitt 575

276 Meister E. S., Madonna. Häkchenschattierung. Feder. Stadel. Ausschnitt . . . 576

277 Dürer, Ausschnitt. Häkchen und Parallelstriche. A 577

278 T. Stimmer, Horizontalschattierung. Feder. Donaueschingen. Ausschnitt .... 578

279 Deutscher Zeichner, 15. Jahrhundert, Planetenfigur. Aquarellierte Federzeichnung.

Budapest. Ausschnitt 581

280 Belichtungsschemen. Nach eigener Zeichnung 582

281 Grünewald, St. Antonius. Harmonische Vereinigung von Licht und Schatten.

Kreide. Göttingen, Ehlers 583

282 Dürer, Grüne Passion. Höhung in der Landschaft. Ausschnitt. A 584

283 Jac. Vignali, Thisbe. Weißpinselzeichnung. Ausschnitt. A 585

284 A. Bloemart, Versuchung. Clairobscur in Grün. A 589

285 Griechische Vasenfigur auf schwarzem Grunde 590

286 Dieselbe Figur auf weißem Grunde. Nach eigener Zeichnung 591

287 Dürer, Bildnis mit Kontrastfolie. Kohle. Berlin 592

288 Figurenfries mit abschattiertem Hintergrund. Feder. Budapest. Ausschnitt . . 593

289 Rosette in Schwarz=weiß und Weiß^schwarz. Feder. Budapest 594

290 Raffaellino del Garbo, Handstudie. Silberstift. Ausschnitt. A 595

291 Fr. Bonsignori, Profilporträt. Kreide. A 596

291a Elisabetha Sirani, Taufe Christi. Schlagschatteneffekte. Ausschnitt. Pinsel. A. 597

292 Römische Wandbemalung aus Bosco reale. Ausschnitt 600

293 Pisanello, Pavimentkonstruktion. Feder. Louvre. Ausschnitt 604

294 Pavimentkonstruktion mit Distanznachweis. Nach eigener Zeichnung 605

295 J. Bellini, Perspektivische Architekturkonstruktion. Feder. Louvre 606

296 Benozzo Gozzoli, Heiligenszene. Asymmetrische Perspektive. Feder. Dresden 607

297 P. Veronese, Entwurf zur Gloria di Venezia. Lavierte Tuschfeder und Weiß;

pinsel. Sammlung Agnew Tafel nach 608

X\'III Verzeichnis der Abbildungen.

Abb. Seite

298 Leonardo, Hintergrundanlage zur Anbetung der Könige. Feder. Uffizien ... 611

299 Leonardo, Anbetung der Könige. Gemälde. Uffizien 612

300 D. Ghirlandaio, Zacharias und der Engel. Feder. A 613

301 P. Veronese, Das Gastmahl bei Simon. Lavierte Federzeichnung. Budapest . . 614

302 Perspektivgerüst zu J. Breus Lucretia. Nach eigener Zeichnung 615

303 Rodler, Gehäuseschema mit 2 Augenpunkten. Nach dem Holzschnitt 616

304 Perspektivisches Modell, 15. Jahrhundert. Florentiner Zeichnung. Pinsel auf

Grüngrundierung. Stockholm 617

305 Nachkonstruktion eines Glasrisses von Dirk Vellert. Nach eigener Zeichnung 618

306 Erhard Schön, Estrichkonstruktion mit kubischen Figuren. Holzschnitt .... 619

307 Mantegna, Die figurale Behandlung bei tiefem Horizont. JakobussFresko, Padua 620

308 Dürer, Kopf mit Flächenzerlegung. Feder. Dresdener Skizzenbuch. Ausschnitt 622

309 Holbein d. J., Perspektivische Versuche im Figuralen. Feder. Basel 623

310 Lor. Costa, Das Abschattieren als Tiefengewinnung. Feder. Uffizien. Ausschnitt 624

311 Raum; und Lichtwerte der Linie. Nach eigener Zeichnung 625

312 Rembrandt, Dammweg. Lineare Stärkeabstufung. Kreide. A 626

313 Jac. Bassano, Verkündigung an die Hirten. Pinselzeichnung. Wien, Liechtenstein 632

314 Bart. Manfredi, Spielergruppe. Beleuchtungsstudie. Pinselzeichnung. A 633

315 Van Dyck, Pfingstwunder mit imaginärer Beleuchtung. A 635

316 Rembrandt, Unter der Türe. Helldunkelstudie. Feder und Pinsel. Bonnat 637

317 Rembrandt, Weibliches Modell im Reflexlicht. Feder und Pinsel. Oxford ... 638

318 M. F. Quadal, Der Aktsaal. Pinselzeichnung. A 639

319 Carlo Maratta, Der Sammler Pater Seb. Resta. Rötel. Chatsworth 654

320 Raffael, Studie zur Madonna mit dem Stieglitz. Feder. Oxford 660

321 Kopie von Abb. 320. Oxford 661

322 Kopistenstriche aus einer alten Rembrandtkopie. Feder. Ausschnitt. A 662

323 Anonyme Kopie, St. Ludwig nach Pesellino. Pinsel. Louvre ' 664

324 Pesellino, Madonna mit Heiligen. London, Captain Holford. Bildausschnitt . . 665

325 C. W. Dietricy, Ruhe auf der Flucht, in Rembrandt^Manier. Pinsel. A 668

326 Neuere RembrandtsFälschung. Pinsel. A 671

327 Gefälschte alte Schriftzüge. Vergrößertes Detail 672

328 Fälschung im Sinne einer Hans Baldung«Zeichnung. Feder. A. Tafel nach 672

329 Niccolö da Foligno (?), S. Franciscus, von fremder Hand umgestaltet. Pinsel. Berlin 680

330 Pier di Cosimo, Drei Fragmente. Lavierte Feder. Brit. Mus 681

.^,_ Dürer, Auseinandergeschnittene Zeichnungen. A 683

333 Dürer, FrauenHgur. Verschnittene Rückseite. A 685

334 Signatur des Urs Graf mit Boraxbüchse 689

335 N. Berchem, Tierstudie mit später zugefügter Signatur. Rötel. A 692

336 Abklatsch von Abb. 335, vor der Signatur 693

337 Richtig und falsch nachgezeichnete Wassermarken 696

338 Nebenmarke 697

339 Foliobogen mit voller Wassermarke 698

340 Schabmesser 703

341 Passepartout mit Türchen. Nach eigener Zeichnung 704

342 Klappassepartout. Nach eigener Zeichnung 705

Einführung.

Denn große Liebe entspringt nur aus eins gehender Erkenntnis des geliebten Gegen; Standes; und kennst du diesen wenig, so wirst du ihn kaum, wenn überhaupt, zu lieben vermögen. Leonardo.

JUas Studium der Handzeichnungen gehört ob de.s umfangreichen und vielseitigen Materiales und dessen lebendigen Beziehungen zu Kunstwerken höherer Art zu den interessantesten, wenngleich äußerst schwierigen Erkennt? nissen und setzt reiches Kunstwissen, zeichnerische und technische Erfahrungen, Blickbegabung, ein gutes Gedächtnis sowie einen möglichst vollkommenen, allezeit dienstbaren Vergleichsapparat voraus.

Ein Bestimmungsbuch wie in der Botanik gibt es nicht und etwas Ahn* liches ist nicht zu erhoffen, weil sich künstlerische Ausdrucksweisen nicht in Formeln fassen lassen, wenngleich seitens alter und neuerer Sammler und Kunstschriftsteller wiederholt Versuche gemacht wurden, die Manieren einzelner Meister zu beschreiben. So hat Vasari (1550) in seinen Viten häufig die Handzeichnungen berücksichtigt. Malvasia, gleichfalls ein eifriger Sammler, streute in seiner «Felsina Pittrice» (1678) bei der Würdigung einzelner bolo# gnesischer Maler viele Notizen über zeichnerische Art ein.

Im Jahre 1/'41 schrieb P. J. Mariette die Reflexions sur la maniere de des* siner des principaux peintres (M. J. de Dumesnil, Bd. I, p. 241). Antoine Dezallier^d'Argenville, Kunstschriftsteller und Amateurradierer, benennt die Einleitung zu seinem Abrege de la vie des plus fameux peintres et la Maniere de connoitre les Dessins et les Tableaux (1745 — 1752) sogar mit «Dist cours sur la connoissance des Dessins et des Tableaux». Da dieselbe hinsichtlich Manier und Material mancherlei Aufschlüsse enthält und das Gesamtwerk unter den einzelnen Meisternamen spezielle Hinweise auf deren charakteristische Eigenheiten anführt, so wurde dasselbe für Zeichnungensammler sogar zu einer Art Handbuch, das sich besonders in der zweiten Auflage (1762) grofkr Beliebtheit erfreute, heute aber nur mit Vorsicht zu gebrauchen ist. Bald zu* treffend, weil von echten, bald irreführend, weil von unechten Belegen aus* gehend, stehen diese Erkenntnisse nur auf der Stufe damaliger «Conoisseurs». Dai^ gerade diese von ersten Meistern die tollsten Begriffe besafkn, bezeugen die Attributionen in alten Sammlungen.

Einen ähnlichen Zweck verfolgten H. Reveleys Notices illustrative of the Drawings and Sketches of the most distinguishcd Masters, London 1S20. Auch hier der Standpunkt des damaligen Liebhabers. Battista Franco steht in

Meder, Uic Handzeichnung. 1

Einführung.

der Einschätzung höher als Dürer, der erste zeige die höchste Korrektheit, letzterer sei steif und gequält!

Erst im 19. Jahrhundert trat die energische wissenschaftliche Wertung der Meisterzeichnungen ein, indem man sie für die Entwicklung eines Künstlers und seiner Werke heranzog. Passavant (Raffael), Woltmann (Holbein), Thausing und Ephrussy (Dürer), Morelli und Franz Wickhoff, Hofstede de Groot (Rembrandt) wirkten hier in aufsteigender Linie bahnbrechend.

Auch in den während der letzten Dezennien veranstalteten fleißigen Ausgaben von Monographien trat man dem Thema immer näher, indem man manche Separatbehandlung über graphisch begabte Künstler «als Zeichner» anschloß; dankbare Versuche, das zeichnerische Kunstschaffen im Zusammenhange zu würdigen.

Hieher gehören auch die beschreibenden Gesamtverzeichnisse erster Mei# ster, von denen jene älteren Datums, wie z. B. Raffaels, wegen der seiner* zeit noch mangelnden Vergleichsmöglichkeit des ganzen Materials als verfrüht betrachtet werden müssen. Selbst die neuester Zeit und mit kritischer Sonde geführten Aufzählungen und Beschreibungen können nicht den Anspruch auf eine lückenlose und einwandfreie Behandlung erheben, solange nicht die ganze Materie in Reproduktionen der allgemeinen Nachprüfung zur Verfügung steht.

Zahllos sind Einzelaufsätze über zufällig aufgedeckte Beziehungen zwis sehen Vorzeichnung und Gemälde. Als Bausteine erscheinen diese Notizen gewiß wünschenswert, verlieren aber nur zu häufig den notwendigen Anschluß an die Gesamtliteratur. Die allgemeinste und fruchtbarste Anregung bieten die heute unaufhörlich aus dem reichen Born der Sammlungen fließenden Publikationen faksimilierter Blätter. Leichter zugänglich als die Originale, geschickte Vermittler des gegenseitigen geistigen Verkehrs, fördern sie das Studium bei Künstlern und Historikern, schaffen Kenner und Freunde und erwecken neue Sammellust.

Aber so erfreulich und umfangreich auch heute das Reproduktionsmaterial schon sein mag, es gewährt, weil meist nur eine Auswahl aus einer Sammlung oder eines Meisters berücksichtigend, nur einen relativ bescheidenen Nutzen. «Das Beste vom Besten» in loser Reihenfolge zu geben, verschafft Anregung und Genuß, läßt den Spezialforscher manches Körnlein finden, vermag aber das Studium nur einseitig zu fördern. Die einen weiteren Gesichtspunkt auf« weisenden und auf breiter Basis aufgebauten Kollektivausgaben, ohne Rücksicht auf Nation, Schule, Ort und Sammlung, tragen schon im vorhinein den Keim frühen Abbrechens in sich, weil sie an den Opfersinn des Verlegers wie der Abnehmer übergroße Anforderungen stellen, es sei denn, daß Staat* liehe Unterstützungen eingreifen.'

' Als ich im Jahre 1896 mit groikn Hoffnungen daran ging, eine Gesamtaus* gäbe aller in Österreichs Ungarn befindlichen Handzeichnungen in einer billigen und handlichen Ausstattung ins Werk zu setzen, erfüllte mich die Erwartung, daß dieses Unters nehmen in ähnlicher Weise, oder vielleicht auch im Anschlüsse, von anderen Staaten eine Fortsetzung finde. Allein die österreichische Ausgabe, «Handzeichnungen alter Meister aus der Albertina und anderen Sammlungen» mulke mit dem 12. Jahrgange, d. i. mit

Einführung.

Erst durch die monumentalen Gesamtpubhkationen einzelner Künstler, wie z. B. von Raffael, Michelangelo, Dürer, Rembrandt, werden wir in die Lage versetzt, die Bedeutung der Zeichnung für den betreffenden Meister restlos zu würdigen und ihm auf Schritt und Tritt in seinen Zielen und Pia* nen zu folgen. So wie die großen Bahnbrecher der Kunst müssen aber auch kleinere Geister allmählich eine Zusammenfassung ihrer zeichnerischen Tätigkeit erfahren. Nicht aus dem einzelnen Beispiel, nicht aus katalogmäßigen Zu# sammenstellungen, wohl aber an der Hand vollständiger Tafelwerke wird einst eine fruchtbare Kritik gedeihen. Erst in der Fülle wird die Klarheit liegen und jene Übersicht des Riesenmateriales aufdämmern, die zur Vermeidung grober Irrtümer notwendig erscheinen.

Dabei hätten Gelehrtentum und Empirie in gleicher Weise zusammen* zuwirken, zwei Nachbarn, die sich gerne ausweichen. Warmes, aufrichtiges Kunstempfinden, wissenschaftliche Methode, vereint mit technischen Erfahrungen und ausgerüstet mit einem an vielseitigem Material geübten Urteil, müßten der Pflege und Forschung der Handzeichnung die besten Dienste leisten.

J_Jie Zahl universeller Zeichnungenkenner und leidenschaftlicher Lieb* haber ist heute eine weit geringere denn je. Die geriebenen alten Sammler , sind fast ausgestorben und ein Nachwuchs mit Rücksicht auf die Seltenheit und Kostspieligkeit des Materiales kaum mehr zu erwarten. Die Kapitalisten, bei Auktionen zwar nie fehlend, werten ihre goldene Angel doch nur nach wohlverbürgten Qiialitäten aus, um dieselben in Prunksälen an die Wand zu hängen. Zusammenhangslos mit allem übrigen Dekor, stets profaniert durch allerlei Erwerbungsgeschichten, gleichen sie mehr gerahmten Wertpapieren als Kunstwerken. Das große kunstbeflissene Publikum anderseits hat bei dem heutigen internationalen, reklamesüchtigen Kunstbetrieb, durch modernste Aus* Stellungen an allen Ecken und Enden, durch verwirrende Vorträge über die allerletzte Kunsttheorie, durch Schriften und Schlachtrufe jede Beziehung zu dieser subtilen alten Kunstform verloren. So beschränkt sich denn die kleine Gemeinde der Liebhaber, Sammler und Kenner fast nur mehr auf verantworte liehe Kabinettsvorstände und strebsame Kunsthändler.

An den Universitäten, den berufensten Stätten, hat die Handzeichnung leider noch nicht ihre volle Einwertung erringen können. Die Erwerbung der notwendigen Fachdisziplinen, das frühzeitige Sichspezialisieren, Mangel an Zeit und Gelegenheit entfremden die jungen Kräfte vom Anbeginn gerade diesem Kunstzweig und verhindern das Erwachen eines besonderen Interesses, so daß in weiterer Folge unsere öffentlichen graphischen Sammlungen eines erfahrenen und praktisch geschulten Nachschubes entbehren müssen. Die Zeichnungen dienen in Seminaren, und zwar nur in photographischen Nachbildungen, vor* übergehend als Übungsmittel im Betrachten des Zeitstiles, im Einzelfalle als Bestimmungsmittel oder als archivalische Belege. Nur zu oft fühlt man die irrtümliche Auflassung heraus, als ob der Endzweck dieser Kunstproduktc in

1440 Tafeln, nbscliliclkn und Auswärtige Fortsetzungen, von einem holländischen N'ersuch bei Kleinmann abgesehen, blieben aus.

l*

Einführung.

einem bescheidenen Forschungsresultate bestünde. Weil eine Zeichnung glück* lieh zu der Erkenntnis geführt, ein mit ihr im Zusammenhang stehendes Bild sei nicht 1506, sondern 1507 entstanden, hat sie noch nicht aufgehört, Teil eines künstlerischen Werdeganges zu sein. Insbesonders halte ich es nicht für pädagogisch, in Seminarübungen unerfahrenen jungen Leuten mit Absicht Fälschungen oder Pasticcios, noch dazu in Photographien, zur Bestimmung in die Hand zu geben, um in der nächsten Besprechungsstunde den Effekt eines Aufsitzers zu erzielen. Nie darf einer einseitigen Dressur wegen die Liebe zum Kunstganzen und die Achtung vor dem zeichnerischen Ringen eines Meisters im Keime erstickt werden. Nur das beste Material an Originalen oder Faksimilen kann zu einem lebendigen Anschauungsquell werden, der den weiteren Zusammenhang mit aller ideellen und technischen Entwicklung ergibt.^

Vvenn sich das vorliegende Werk neben der handwerksmäßigen und künstlerischen Entwicklung der Zeichnung auch deren vielgestaltige Technik in graphischer Hinsicht als besondere Aufgabe gestellt hat, so geschah dies nicht allein der persönlichen Neigung zuliebe, an der Hand alter Rezepte durch praktisches Nachprüfen und täglichen Umgang mit Originalen jeder alten Zeichenweise nachzugehen, sondern auch in der Erkenntnis, daß hier eine klaffende Lücke des Studiums auszufüllen sei. Wer sich je mit Hand* Zeichnungen ernstlich beschäftigt hat, weiß aus eigener Erfahrung, wie bei zeichentechnischen Fragen die wenigen Nachschlagebücher versagen. Die heute geltenden Ansichten über die Verwendung einzelner Zeichenmittel beruhen nur auf Tradition, jede Tradition aber steckt voll Irrtümer. Dazu kommt der allgemein empfundene Mangel eigener zeichnerischer Übung und Fertigkeit, der immer eine Unsicherheit im richtigen Sehen, ein hilfloses Herumtappen und Anlehnen zur Folge haben kann. Von den endlosen, auf Flüchtigkeit beruhenden Irrtümern sei hier nicht die Rede, wohl aber von einzelnen auf seminarmäßiger Gelehrsamkeit aufgebauten Aussprüchen. Was soll man sich von einer Stelle denken, die in einer 1903 geschriebenen Biographie eines Florentiner Quattrocento* Meisters vorkommt: «Kohle haben die damaligen Künstler nie verwendet, sie tritt erst im 19. Jahrhundert (!) als neue Technik auf.» Oder: «Auf rötlichem Papier ist in weißer (!) und brauner'Tusche in kühnen, fast impressionistischen Flecken und Zügen der kleine Entwurf ausgeführt.»

Man mag einwenden, daß Kohle oder Kreide, Feder oder Silberstift, blaues oder weißes Papier für die Erfassung eines Künstlers ganz irrelevant, wohl aber das Studium seiner Formen und deren Entwicklung Hauptaufgabe

' «Zeichnungen sollten nicht nach der immer noch zu sehr verbreiteten Gewohnheit als Äuf^crungen einer besonderen künstlerischen Betätigung, gesondert von ausgeführten Werken der Malerei, Bildhauer^ oder Baukunst, behandelt werden, sondern vielmehr im engsten Zusammenhang mit solchen, da sie vielfach von Bestrebungen Zeugnis ablegen, die auf andere Weise teils überhaupt nicht, teils wenigstens nicht in vollkommen bes fricdigender Weise zu einer äulkrn Darstellung gelangt sind; vor allem aber, weil sie unmittelbarer als die ausgeführten Werke in das Geistesleben des Künstlers einführen und daher die allerwichtigsten Urkunden für die Kenntnis seiner Wirksamkeit bilden.» (Seidlitz, Leonardo da Vinci, Berlin 1909, I, 291.)

Einführung.

eines Historikers sei. Im beschränkten Sinne mag dies seine Richtigkeit haben, aber nicht im vollen Umfange eines exakten Studiums. Was dem Monographien* Schreiber heute absolut als Nebensache erscheint, war seinerzeit dem Künstler ein Bedürfnis, eine Notwendigkeit; jeder Künstler von Gottes Gnaden wählte sich sein Material. Und daß dasselbe allezeit mit stilbildend, stilformend gewesen, wird heute mehr als je erkannt und zugegeben. "VCelche formale Umwälzung die Erfindung der Ölmalerei zur Folge hatte, weiß uns nicht nur die Entwicklung der niederländischen, sondern auch jene der italienischen Kunst zu berichten.

Außerdem führt eine flüchtige Behandlung der technischen Ausdrucks? mittel auch den Fachhistoriker in große Irrtümer. Wie viele falsche, auf alter und neuer Tradition beruhende Benennungen wären im Lichte einer sicheren technischen Erkenntnis im vorhinein unmöglich gewesen! Noch heute prangt in Thausings Dürer I, 95 die Abbildung nach einer seinerzeit gefeierten Zeich= nung: dem Porträt Wohlgemuts (A.). Schon die eine Konstatierung, daß dieses Blatt mit Graphit ausgeführt, hätte den Anachronismus und damit ein fremdes Machwerk erweisen müssen. Das kritische Beschauen der Form allein hat den Autor nicht vor dem Irrtum bewahrt. Wenn eine Rötel Zeichnung (Christophorus, Uff. 20, 4) einem Anonimo artifice del sec. XIV zugeschrieben wird, so irrt diese zeitliche Bestimmung, technisch genommen, um ein Jahrhundert.

Ebenso darf man, ein gegenteiliger Fall aus jüngster Zeit, eine Silberstifts Zeichnung nicht deshalb einem Meister abstreichen, weil sich ihre Farbe — es handelt sich hier einfach um eine Oxydation — von jener anderer Originale durch eine hellere oder dunklere Nuance unterscheidet. Solche anscheinend scharfe, jedoch der elementaren Kenntnis alter Techniken entbehrende Beob* achtungen bilden zu dem Kapitel: Grenzen einseitiger Kritik allerlei Erbauliches und ließen sich endlos vermehren.

Einen besonders starken Fall bedeutet eine Hercules Seghers* Radierung: «Die Beweinung Christi», die noch 1902 in dem Katalog einer Kölner \'er* Steigerung als Zeichnung und noch dazu von Mantegna figurierte.' Schließ* lieh muffte man auch fragen, warum gerade eine technische Beschreibung, wenn man schon eine gibt, das Recht haben soll, unrichtig zu sein.-

Aber nicht allein in rein graphischem Sinn ist der Begriff Technik zu fassen. Jede Entstehung, jeder x\ufbau eines Kunstwerkes erheischte soviel werkstattmäßige Erfahrung, Behelfe aller Art, die sich ununterbrochen über* lieferten und vervollkommneten.

Handwerk bedeutet nicht bloß die zunftgemäße Ausführung von Aufträgen, mit der das Mittelalter sein Begnügen hatte, nicht bloß den banausenhaft erstarrten Betrieb einer Meisterschule mit für alle Welt bereitliegenden Kartons, Schablonen und Figurinen gleich der Zimmermalerei, wie wir es z. B. in der

' Vgl. Jaro Springer, Hercules Seghers, Taf. I.

* Ein besonders häufiger Mii^brauch wird mit dem Ausdruck Sepia getrieben, der so gerne auf alle braunen Farben aller Jahrhunderte angewendet wird, wenngleich sie erst dem 18. Jahrhundert entstammt. Die Hcrcichnung von Sepi^ wäsh iür eine Go;-oli. Zeichnung klingt recht absonderlich.

Einführung.

Werkstatt des alternden Perugino oder des Lukas Kranach sehen, sondern auch gutdeutig alle im Begriff Praxis (Pratica) liegenden Hantierungen, Erfahrungen, Handgriffe und Vorbereitungen, die sich auch heute noch erste Künstler an* eignen mußten, um ihren Namen Ehre zu machen.

Kunst und Handwerk (Ars et usus) gehen Hand in Hand. Tafel*, Fresko* und Plafondmalerei oder Holzschnitt und Radierung lassen sich ohne gründ* liehe Kenntnis der Technik weder ausführen, noch richtig beurteilen. Die Prozeduren des perspektivischen Aufbaues, der Komposition, der Proportions* lehre, des Akt* und Draperiezeichnens setzten sich aus hunderten von Kunst* griffen zusammen, die sich stetig verbesserten, vereinfachten und nur in der Werkstatt oder in den Akademien vom Meister auf den Schüler übergingen. Was die Zeichnung in dieser Beziehung zu erproben und zu leisten hatte, geht weit über den landläufigen Begriff, den wir mit ihr zu verbinden gewohnt sind. Freilich in bescheidener Unterordnung, denn in der Kunst soll das Technische nie zum Selbstzweck werden.

Begrenzung des Themas.

Vviewohl der Stoff dieses Buches in all seiner Vielgestaltigkeit durch mehr als zwei Dezennien mit großer Zähigkeit immer wieder aufs neue in Angriff

genommen wurde, so kann das Ganze doch nur als wohlgemeinter Versuch gelten. Als ein Versuch, der angesichts der vielen Gesichtspunkte, des kaum über* sehbaren Materials an Handzeichnungen und Literatur schon deshalb seine Gren* zen in einem rechtzeitigen Abbruch der Arbeit finden mußte, um sie überhaupt zu erleben. Wie bei jeder erstmaligen zusammenfassenden Bearbeitung eines The* mas drängte sich auch hier eine solche Stoffülle zusammen, daß es oft schwer wurde, sich über dieselbe zu erheben, eine Übersicht zu gewinnen und das Wesentliche innerhalb des gesteckten Umfanges herauszugreifen. Von so manchem der in Bibliotheken noch als Manuskript lie* genden Rezeptenbücher, von so mancher wichtigen literarischen Quelle mußte abge* sehen werden. Nach der Durchsicht öffentlicher und privater Sammlungen fanden oft nur die wichtigsten Blätter Berücksichtigung. Und trotzdem konnte nicht die Hälfte des vorbereiteten Notizenmateriales Aufnahme und Verarbeitung finden. Ebenso erfuhren die zeitlichen und stofflichen Grenzen nach vor* und rückwärts eine unvermeidliche Einschränkung. Weder die in dämmerige Zeiten fallenden primitiven Erzeugnisse, noch die antiken Produkte auf Wänden, Vasen oder Metallplatten, noch die weiten Gebiete früher und später Buchillustra* tion oder gar die diversen Sticharten (disegni a stampa) ^ konnten hier eine

Abb. l. Ritzzeichnung.

So genannt bei dem Anonimo dl Morelli, ed. Frizzoni, p. 172.

Einführung.

Behandlung erfahren, wenngleich von gelegentlichen Hinweisen und gegen* seifigen Beziehungen nicht abgesehen werden konnte.

Ihrer Entstehung nach war die Zeichnung von allem Anfange an ein selbständiges, primitives Schaffen, entsprechend dem menschlichen Nach* ahmungsbedürfnis, Formen seiner Umgebung, zunächst der Tiere, mittels ein* facher Konturen sichtbar aus* zudrücken (Abb. 1).^ Ob diese mit scharfen Steinen auf ge* glätteten Höhlenwänden oder in Knochen eingeritzt wurden, oder ob man mit Holzkohle von der Feuerstätte hantierte, immer hatte man nur simple Umrisse im Sinne von Form* typen im Auge, welche dem Naturkünstler und seinen ge* wif^ Beifall spendenden Genos* sen genügten. Bloß das dem Tiere Eigentümliche, sich von anderen Unterscheidende, wur* de als Gedächtnisbild, als er* starrte Vorstellung, in Umriß und Bewegung frei wiederzu* geben versucht. Innenzeichnung nur insoweit, als das Form* erkennen sie benötigte.

Durch Jahrtausende wieder* holte sich dieser Vorgang; er bedeutete kaum eine höhere Kunstform, als sich die Zei* chenmittel änderten, verbesser* ten, als man mit zerkautem Schilf oder zerklopften Holz* Stäbchen nassen Farbstoff auf glatte Flächen auftrug, eine Innengliederung der Formen versuchte und die umzogenen Flächen mit Manganschwarz, Ocker oder Rötel ausfüllte. Auch jene in die Periode vor der

ersten Dynastie fallenden Ausschmückungen ägyptischer Grabkammern mit Figuren* streifen — gewöhnlich Malereien genannt — blieben trotz aller Farbenwirkung in Weiß, Rot und Schwarz nur rein zeichnerische Produkte in unserem Sinne.

Abb. 2. Strichtechnik aus einem Fresko D. Ghirlandaios.

*• Aus A. Springer, Kunstgesch., Abb. 5, Text S. 2. Ritzzeichnung auf einem Mammut« :ahn aus den Höhlen von Dordogne. Vgl. Revue de l'licole d'anthropologie.

8 Einführung

Wollte man bei diesen frühen Stufen auch ein Vorarbeiten, etwa mit Kohle (Vorzeichnung), und ein reinliches Fertigmachen (Ausführung) unterscheiden, beides waren nur zeichnerische Vorgänge, ob man sich der Schablonen be# diente oder aus freier Hand schuf. Weil das Formsuchen und Formvollenden nie aufhörte und letzteres nur ein exakteres, längs und innerhalb der Spuren des Linienentwurfes erfolgendes Ausgestalten war, konnte sich selbst eine hoch? entwickelte Maltechnik nicht ganz des zeichnerischen Charakters entäußern. Nicht zu reden von gotischer Tafel* und Freskomalerei, tragen selbst Werke der Frührenaissance das Gepräge linearen Entstehens so deutlich an sich, daß De* tails, aus unmittelbarer Nähe gesehen, jederzeit mehr an eine Zeichnung als an ein Gemälde erinnern (Abb. 2).^

Der ausführende spitze Borstenpinsel arbeitete in Schattierung und Beiich* tung ohne Rücksicht auf die Farbe in gleicher Weise wie Kohle und weiße Kreide auf dem Papierkarton. Die Farbentöne gehörten der Fernwirkung des Ganzen an.

Aber trotz gleichzeitigen und gleichartigen Entstehens und gemeinschaft* lieber Ziele ergab sich mit einem Male zwischen den vorbereitenden Arbeiten und der auszuführenden Malerei eine ersichtliche Trennung, als sich ihre tech* nischen Voraussetzungen geändert hatten. Dies geschah, als sich der Fiächenstil in einen Reliefstil und letzterer in einen Raumstil umwandelte und ein umfang* reiches Teilstudium hinsichtlich Entwurf, Plastik, Bewegung und Tiefe, Licht und Luft vorher geltend machte. Zwischen zeichnerischem Verschaffen und malerischem Ausführen, zwischen Anstreben und Erreichen standen die gärenden Forderungen des Zeitwandels. Im Vergleich zur gotischen Periode trat in allen Werkstätten eine neue, doppelte Arbeitsmethode ein, die an den Zeichner nicht geringere Ansprüche stellte als an den Maler.

Tür uns, d. h. der Aufgabe dieses Handbuches entsprechend, bedeutet die Handzeichnung nur die Vorstufe zu einer höheren künstlerischen Ausdrucksweise. Zunächst als Abstraktion eines Formbildes, entstanden vor der Natur oder aus Eindrücken, Erinnerungen und Beobachtungen und geleitet vom rastlosen Nachahmungstrieb des künstlerischen Genius (Einzeldarstellung, Figuren, Teile derselben, Landschaft); dann als momentaner linearer Ausdruck einer aufkeimenden Idee (Komposition). Damit ergibt sich die weitere Begren* zung, nur jenen Typus der Handzeichnung technisch und historisch zu behandeln, den uns die Entwicklung christlicher und profaner Kunst tatsächlich in die Hand gegeben hat und wie er in allen großen Sammlungen dem Forscher und Kunstfreund begegnet. Von miniaturartigen, ihrem Charakter nach aber noch ins Zeichnerische fallenden Produkten abgese* hen, setzt die Entwicklung unserer Handzeichnung mit dem Trecento ein. Als zeitliche Abgrenzung der Arbeit wurde 1800 angenommen.

Aus diesem Gesichtspunkte resultiert ferner, daß wir es in erster Linie nur mit jener großen Gruppe von Zeichnungen zu tun haben, die ihrer Bestim*

' Ausschnitt aus dem Kopf der Tornabuoni aus D. Ghirlandaios Fresko, Geburt des Täufers in Horcnz, Santa Maria Novella.

Einführung.

mung nach, wie erwähnt, eine Vorbereitung für ein höheres Kunst* werk (Architektur, Skul* ptur, Gemälde oder gra* phischesWerk) bildeten, selbst aber eine unter? geordnete|Kunstform, «ein Fragment» eines Kunstwerkes bezeichne? ten.

Am einfachsten, um einige Beispiele anzu* führen, stellt sich das Erkennen der vorberei* tenden Stufe ein, wenn in unvollendeten Minia* turen oder auf alten Tafelbildern unter den dünnen Farbschichten die Konturen und Schatten* striche als Spuren des vorhergegangenen Ent* Wurfes erscheinen und durchschimmern oder — noch ersichtlicher — wenn Tafelbilder im Entwürfe stecken geblieben sind (Abb. 3).^ Ebenso deut? lieh überzeugt der allge* meinste Fall, wenn wir neben das ausgeführte Werk eine entsprechende Vorzeichnung, Detailstu? dien oder einen Karton zum Vergleich halten können (Abb. 121, 122 und 217, 218).

Scheinbar zusammen* hanglos drängt sich jene zweite große Gruppe von Handzeichnungen auf, welche keine direkte Aus*

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Abb. 3. A. Pollaiuolü, TafebV'orzcichnung zur Caritas. Uft.

' Aus Berenson, The Drawings of thc Horentinc Painters, London 1903, Taf. XV, Text Nr. 1900, Rückseite der Caritastafcl, üfHzicn 73.

10 Einführung.

tührung beanspruchen, wie Übungen durch Kopieren oder in freier Natur und im Aktsaale. Auch sie bilden auf dem langen Wege künstlerischer Ausbils: düng nur Stufen, aufweichen sich die Reife zu höheren Aufgaben auf baut.

In besonderen Fällen erlangten Zeichnungen einen gewissen Grad von Selb* ständigkeit, wenn dieselben, wie z. B. Porträtzeichnungen, direkt bestellt und wie fertige Kunstwerke an die Auftraggeber ausgefolgt wurden. Dies ändert nichts an der Grundbestimmung vorbereitender Kunstformen. Die Möglichkeit, nach derartigen Porträtstudien Gemälde, Holzschnitte oder Stiche zu schaffen, blieb often. Ebensowenig verlieren Studien, die sich bereits durch jene lebendige Seelenäußerung, die dem Gemälde zugedacht war, zu einem vollendeten Kunst* werke erheben, ihre Vorbestimmung. Mögen auch Dürers «betende Hände» (Abb. 19) kaum mehr als ein Stück Naturnachahmung, sondern bereits als künstlerischer Ausdruck einer Idee, der innigsten Andacht, erscheinen, für ihn waren sie ein Detailstudium zum Helleraltar.

Eine wirkliche Ausnahme bilden die graphischen Blätter. Wiewohl sich auf dem Wege des Holzschneidens oder Stechens gewisse technische Veränderungen einstellen, der graphische Charakter der Zeichnung und deren Selbständig* keit bleiben gleichzeitig gewahrt. Ersichtlicher noch in der Radierung oder Lithographie, sobald die zeichnerische Anlage direkt auf der Platte oder dem Stein erfolgt.

Die vorbereitende Bestimmung bedingte rasch schaffende, handliche und gut sichtbare Ausdrucksmittel und bevorzugte jene, welche gelöscht oder ge* ändert werden konnten. Graphische Behelfe wie Stifte, Kohlen, Kreiden ent* sprachen früh der formsuchenden Phantasie. Neben den trockenen Zeichenmitteln erscheinen die Tintenfeder oder der spitze Farbenpinsel. Ebenso konnte jede Fläche als Unterlage dienen, Pergament, Papier, Elfenbein, Holz, Lein* wand, Schiefer, Kalkstein, Marmor, Metall, eine Mauerwand. Doch haben billige, leichte, rasch zugängliche Stoffe, Papier, oder dauerhafte wie Perga* ment, den allgemeinen und natürlichen Vorrang erworben und erhalten. In technischer Beziehung lassen uns die ältesten Nachrichten leider völlig im Stich, kaum daß wir erfahren, daß man in Griechenland und Rom mit Kohle, mit Griffeln und feinen Pinseln auf Holz (Buchsbaum) oder Pergament gezeichnet habe. ^ Wie auf so manchem technischen Gebiet wiederholt sich auch hier die bedauerliche Erscheinung, daß jahrhundertalte Erfahrungen verloren gingen und neuerdings schrittweise errungen werden mußten; kaum daß sich kümmer* liehe Reste antiker Zeichentechnik bei den Miniatoren in stillen Klöstern weiter* fristeten und vererbten bis zu jener Zeit, wo sie wieder einer genialen Hand dienen sollten, wo kunstbegabte Männer das Handwerksmäßige aufgriffen und, dasselbe technisch und formal ausbildend, wieder höheren Aufgaben zuwandten. Als Giotto erstand, lag noch vieles brach, als Masaccio in die Kunst eintrat, reifte schon die Frucht, und in weiteren hundert Jahren hatten die praktischen und theoretischen Zeichnungserkenntnisse eine Höhe erreicht wie noch nie zuvor. Dabei erscheint es erstaunlich, wie mit dem Wechsel der Zeichenmittel

Hugo Blümner, Technologie und Terminologie der Gewerbe und Künste bei Grie> chcn und Rumern. Leipzig 1887, IV, 425, mit gleichzeitiger Angabe der Literatur.

Einführung.

11

auch bewährte Techniken und deren Tradition abermals verschwanden, so daß es heute der Heranziehung aller Quellen, der Ausprobung und Beobachtung aller alten Rezepte bedurfte, sie neuerdings aufzufinden.

Die weitreichende Bestimmung der Zeichnung gestattete die skizzenhafteste Andeutung und die feinste Ausführung bis ins Detail, je nach Zweck, Indi* vidualität, Formengedächtnis und Reproduktionslust. Ob von angeborener Pedan*

Abb. 4. Rembrandt, Findung Mosis. Haag, Hofstede de Groot.

terie geleitet oder von genialer Oberflächlichkeit, ob durch geruhsames Hervor* bringen oder durch impulsive Schaffenskraft entstanden, immer bedeuten solch lineare Fragmente oder wohlabgerundete Formen mit plastischer Durcharbeitung ein und dasselbe: die individuelle Aussprache einer Idee. Innerhalb der Zei* chenmittcl war dem Künstler jede Art und Weise gestattet, welche diese Auf- gabe erfüllte, daher die Vielgestaltigkeit, das bunte Bild der Handzeichnungen. Ihrem Wesen nach soll eine Zeichnung rein zeichnerisch sein, d. h. den Charakter graphischer Mittel an sich tragen, von linear abgekürztem oder unvollendetem Gepräge, das nur das Wesentliche an Form und Flächen wieder« gibt und dennoch die Impression des Ganzen erzeugt. In ihrer Selbstbeschrän* kung liegt ihr Wert, in dem fragmentarischen Stehen und Schweben der Gebilde

12 Einführung.

ohne Halt und Hintergrund ihr Reiz. Ein Zuviel der Ausführung stößt uns ab, Kupferstichvorlagen langweilen uns; Rembrandts Skizzen aber fesseln den Beschauer, weil sie ihn mit Überraschungen und Entdeckungen überschütten (Abb. 4). ^ Ob dabei der reine, gleichmäßige Konturenfluß eines Körpers be# tont wird (linear), oder sich alles Umreißen gelockert, schmissig, ruckweise vollzieht (malerisch), ist Sache des Zeitstiles und beeinflußt nicht die Qualität.

Eine weitere Frage ist die: Wann geht der Charakter des Zeichnerischen ins Farbig^Bildmäßige über? Die Farbe allein macht es nicht; Jordaens' farbengrelle Gobelinentwürfe bleiben durchaus zeichnerische Produkte. Es wird erst hervorgebracht, wenn der Künstler seinen Gegenstand derart nach allen Seiten hin räumlich ausgestaltet und plastisch durcharbeitet, daß der Zeichen* oder Malgrund unter dieser Gesamtillusion verschwindet und nur der leer gebliebene Rand noch an das Stoffliche erinnert.^ Der Widerstreit der illusionistischen Tiefenwirkung der Darstellung mit der etwa noch vorhandenen flachen, unbezeichneten Umgebung wird vom Auge stets unangenehm empfunden. Farbstiche, farbige Radierungen, wiewohl graphische Produkte, kommen daher, wenn sie Bildmäßigkeit anstreben sollen, mit Recht ohne Rand und Passepartout und knappgerahmt auf den Markt.

Dagegen erinnern — ein umgekehrter Fall — unvollendete, mit Ölfarbe und Pinsel auf Leinwand skizzierte Porträts oder auch Kompositionen mehr an den Charakter einer Zeichnung als eines Bildes, weil die offenen Hinter* grundstellen, das Flächenhafte zwischen den Pinselstrichen, noch zur Genüge das graphische Entstehen erkennen lassen. Der Übergang zum Bild tritt aber sofort ein, wenn die leeren Leinwandstellen zugestrichen werden und raummäßig zu wirken beginnen. Jedes, auch gut ausgeführte Aquarell kann eher zeichnerisch erscheinen als ein Guasch mit seinen alles deckenden Farbschichten. ^

Am ersichtlichsten entwickelt sich vor unseren Augen der technische Über* gang von linearen Formen zum farbigen Bilde in der Pastelltechnik. Scharf konturierte Kreideköpfe mit bescheidener farbiger Belebung auf weißen Bogen im Beginne und weiche, nur in Wischfarben herausmodellierte Porträts auf einem in gleicher Technik fein abgestimmten Hintergrund am Ende der Ent* Wicklung, bezeichnen eine lange Reihe von Stufen und Übergängen, ohne daß man an einer bestimmten Stelle die Zäsur machen könnte. Aber die Grenze besteht.

In welchem Sinn und Umfang der Begriff Technik aufzufassen sei, ergibt das Werden eines jeden Kunstwerkes. Alle Mittel und Wege, die dazu führen, gehören in dieses weite Gebiet. Alle Elemente materieller Art, aus welchen es sich aufbaut, sowie die Art und Weise ihrer zweckdienlichen

' Aus : Teekeningen van Rembrandt in de Verzameling C. Hofstede de Groot, Nr. 33. — Die Zeichnung wurde von F. Bol zu einem Bilde verwendet. (Feestbundel Abra= ham Bredius aangeboden: Hofstede, Onderwijs aan zijne Leerungen I, 87 u II. Teil, Taf. 26.)

* Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, S. 43. — Ais Beispiel Rembrandt, Ruhe auf der Flucht, Bonnat; Rembr. Z. 1892, IV, 181.

^ Auf diesen wesentlichen Unterschied hat zuerst Broder Christiansen hingewiesen. Philosophie d. Kunst, Hanau 1909, S. 271 f.

Einführung. 13

künstlerischen Ausnützung, um es auf eine möglichst vollkommene Stufe zu bringen, müssen in Betracht gezogen werden. Darin liegt die natürliche Zwei:; teilung jeder Technik begründet, auch innerhalb unseres Themas: die Hand* Zeichnung und deren Entwicklungsgeschichte.

Demnach war vor allem die Aufgabe zu lösen, die zeichnerischen Materialien in ihrer historischen Aufeinanderfolge, ihrer Erzeugung und schulmäßigen Anwendung ausführlich zu behandeln (Teil I). Die alten Rezept? bücher, Trattati und Precetti mit ihrem reichen Schatz empirischer und theore= tischer Kenntnisse, die immer wieder vererbt und kopiert und argwöhnisch gehütet wurden, bildeten den Ausgangspunkt. Sie überlieferten, von schrift* stellerisch veranlagten Künstlern zusammengestellt, nicht nur die jeweiligen Normen der Werkstattpraxis, sondern auch wissenschaftliche Fragmente aus antiken Schriftstellern wie Plinius, Vitruv und Eukhd.^ Das Buch vom Berge Athos, die frühen von M. Ch. Merrifield und E. Berger publizierten Quellenschriften und Rezepte, Cenninos und vereinzelt auch Leonardos Trattat enthielten eine Fülle des Wissenswerten und Brauchbaren für Zeichner, Maler und Bildhauer, Miniaturisten und Glasmaler. Vasari in seiner Einleitung und Armenino in den Veri precetti (1. 1, c. VTl) gewährten technische Be* lehrungen für das 16. Jahrhundert. Für Holland kam außer den eingestreuten Bemerkungen in Karel van Manders Lehrgedicht (c. 1604) und Gerhard de Lairesses Schilderboek 1716, vor allem S. v. Hoogstraetens Schilder* konst (1678) mit dem Kapitel: verscheyde wyzen van teykenen en Stoffen daer toe noodig in Betracht. Daneben wurden alte Wörterbücher wie Baldinuccis Vocabulario, das umfangreiche Akademiewerk Vocabulario della Crusca (1612), ferner Enzyklopädien, mineralogische Werke wie A. Caesalpino, De Me* tallicis (1596), Imperato Ferrante, Dell' historie naturale (1599), Joh. Ma* thesius, Bergpostille (1564) oder Konr. Gesner (Zürich 1565) und für das 18. Jahrhundert jene zahlreichen französischen und deutschen Manuels, L'arts de laver, Methodes, Kunst? und Illuminierbüchlein systematisch ausgebeutet. Auf den prägnanten Artikel F. Lippmanns über alte Zeichenmittel in seinem Textband zur Publikation der Berliner Handzeichnungen (1882) sowie auf Rosenbergs Bemerkungen über Silberstifttechnik in seiner Ausgabe des H. Bai? dung?Skizzenbuches (1889) sei hier gebührenderweise hingewiesen.

Für die Forschung aber galt es erst, die Verbindung zwischen trockenen Rezepten und Notizen und dem tatsächlichen technischen Verfahren in alten Handzeichnungen herzustellen, den Weg der Praxis und des Experimentes zu betreten. Die Zeichenweisen mit Metallstiften und den dazu gehörigen Grundie*

' Die hier nur kurz skizzierten Quellen^ und hiteraturangaben, die in den einzelnen Kapiteln ihre spezielle Benützung und möglichst reiche Erweiterung erfahren haben, be; ansprachen nur die Bedeutung, die eingeschlagene Richtung anzugeben. Ebenso konnte auf eine Kritik Verzicht geleistet werden, als dieselbe in der zusammenfassenden Übersicht allen kunsthistorischen Quellenmaterials in historischer Abfolge von J. von Schlosser in den «Materialien zur Quellenkunde der Kunstgeschichte» eine erschöpfende und mustcrgiltigo Behandlung erfahren hat. Bisher erschienen in den Sitzungsberichten der kais. Akademie d. Wissensch. in Wien: Heft 1, 1914 in Bd. 177, 3. Abh.; Heft 11, 1915 in Bd. 179. 3. Abh.; Heft 111, 1915 in Bd. 180, 5. Abh.; Heft IV, 1917 in Bd. 184, 2. Abh.

14 Einführung.

rungen oder mit Fettkohle, mit Bister und Galläpfehinte benötigten jahrelange Versuche, bis jene nur durch die Zeit verursachten und eintretenden Veranden rungen beobachtet werden konnten.^ Dagegen wurde von den durch moderne industrielle Chemie auf den Markt gebrachten neuartigen Erzeugnissen, über welche spezielle Handbücher ausgegeben wurden, völhg abgesehen.

In zweiter Linie (Teil II) wurde versucht, auf historischem Wege den zeichnerischen Lehrgang eines Künstlers, d. h. die handwerks* und schulmäßige Heranbildung des Garzune (Malerknaben) zum Gehilfen und Meister, das all; mähliche Eintreten der hiezu notwendigen Disziplinen in übersichtlicher, wenn auch skizzenhafter Weise darzustellen. Denn ausgehend von dem Handwerk* liehen, das nur in der Werkstatt erworben werden konnte, reichte die Technik bis zu den letzten Kunstgriffen meisterlicher Vollendung. Während ersteres für einen bestimmten Zeitabschnitt allgemein, schulmäßig und jedem erreichbar er# schien, war die letztere ein persönliches «Ausdrucksmittel der Phantasie». «Die Technik ist Ausfluß des Genies oder sollte es wenigstens sein» (M. Liebermann, S. 44). Die Technik der Handzeichnung kann sich daher nicht mit der Behand? lung des Materials allein begnügen, sondern greift ebenso in das Gebiet der Komposition, der Licht* und Schattenprobleme, der Naturstudien und selbst des seelischen Ausdruckes.

Demnach ergab sich im weiteren mit der Entstehung und Fortbildung eines Kunstwerkes — von den praktischen Voraussetzungen und theoretischen Erkenntnissen bis zu den ersten schüchternen Versuchen, Selbstempfundenes zu skizzieren und mit wachsenden Kräften auszubauen im Ganzen und vielgestal* tigem Detail — auch für uns der scharf markierte Stufengang von Schulzeichs nungen, Kompositionsgedanken, fertigen Bildzeichnungen, Detail* Studien und Kartons, möglichst unter den Gesichtspunkten zeitlicher An* schauungen, als Grundlage für die Einteilung und Behandlung des erhaltenen Zeichnungenmaterials.

Dabei mußte auch an verschiedenen Stellen die Gelegenheit wahrgenommen werden, auf die individuelle Technik hinzuweisen, auf hervorragende Beispiele schöpferischer Meister und deren neue Stilformen. Schon ihr Herauswachsen aus dem lähmenden Schulverband zu freiem, eigenem Neugestalten bedingte einen Übergang vom Handwerk zur persönlichen Technik. Neben den persön* liehen führten auch zeitliche Impulse zu neuen technischen Ausdrucksweisen, die dem physischen Schauen und jeweiligen geistigen Sehen entsprachen. Dem neuen Erkennen folgte das geänderte Können.

Literarische Stützpunkte gewährte hier neben Cennini vor allem Leonardo im 2. und 3. Teile seines Buches durch die Precetti del Pittore. Beginn und Entwicklung aller Zeichen* und Malkunst vom Kopieren zum Naturzeichnen, vom einfachen Akt zur Stellung und Bewegung, von der Draperie bis zur Land* Schaft und schliefMich die hohe Kunst der Komposition finden darin zeitliche und persönliche Behandlung. Für das Cinque* und Seicento und deren kunst* theoretische Anschauungen wurde die bei K. Birch*Hirschfeld zusammengestellte

' Diesen Versuchen verdankte «Das Büchlein vom Silbcrsteft» von J. Meder, Wien 1909, seine Entstehung.

Einführung. . 15

Literatur herangezogen und besonders L. Dolce (1557), G. P. Lomazzos Trattato (1585) und F. Zuccaros Idea (1607) vom Standpunkt zeichnerischer Probleme verwertet. Wiewohl auf diesen genannten Quellen fußend, lieferten Fernando de Herrera und Fr. Pacheco in der Arte de la pintura (1649) für Spanien und Carel van Mander in dem Grondt der edel vry Schilderkonst (1604) spezielle lokale Gesichtspunkte für die Niederlande. Neuester Zeit Hofstede de Groot für Rembrandt: Onderwijs aan zijne leerlingen (1915).

Die kümmerlichen Entwurfsreste Dürers zu seinem geplanten Werke über Malerei, wichtige Stellen aus seiner «Proportion» und «Messung», die Elementar* bücher seiner Nachfolger wie E. Schön, Lautensack, Rodler u. a., Statuten deutscher Zunft* und Zechbücher und vor allem Sandrarts Teutsche Academie (1675) bildeten gleichfalls für diesen Teil sachliche Ergänzungen. Der französische Akademismus mit seinen sich in immer neue Theorien spaltenden Parteien lieferte zunächst in den Preceptes des H. Testelin, in dem durch Roger de Piles über* setzten und erläuterten Lehrgedicht über Malerei Du Fresnoys (1668), in den zahlreichen akademischen Konferenzen und Diskursen (A. Fontaine, Conferences inedites 1903) und in den antiakademischen Lettres, Dissertations, Reflexions eine Flut an Literatur, die bereits 1912 Jean Locquin: «La peinture d'histoire en France de 1747 ä 1785» und 1915 Albert Dresdner in seiner verdienstvollen «Kunstkritik» reichlich ausgewertet und der Benützung näher gebracht haben.

Der dritte Teil behandelt die Plastik in der Zeichnung, ein stofi^* reiches Gebiet, das sich im einzelnen zwar vielfach aus Unterrichtselementen praktischer und theoretischer Art zusammensetzte, die in dem vorhergehenden Teil behandelt wurden, das aber im Interesse der Übersicht eine einheitliche Zusammenfassung erfahren mußte. Es wäre unmöglich gewesen, aus den an verschiedenen Stellen erörterten Einzelthemen die zweite große Aufgabe der Zeichnung, die Lösung plastischer Hauptfragen, von der einfachen Schattierung bis zum Helldunkel, von dem einfachen Körper bis zum komplizierten Innen* räum in vollem Umfange zu überschauen. Wenngleich die Zeichnungen selbst hier den Ausgangspunkt der Betrachtungen bildeten, so gewährten die vielen Paragraphe Leonardos in seinem 5. Buche und die Kapitel I— VI des 2. Buches Armeninos für jene Zeiten reichen Einblick wie für den weiteren Verlauf Borghini und Lomazzo (Trattato und Idea).

Teil IV, in erster Linie für Sammler bestimmt, baute sich aus jenen Erfahrungen, praktischen Arbeiten, Sorgen und Enttäuschungen auf, wie sie einem verantwortlichen Kustoden im Laufe vieler Jahre begegnen. Mit den meist im Sinne einer Belehrung mitgeteilten Hinweisen sollen Kollegen und Kunstfreunden Winke gegeben werden, die sowohl bei der Erwerbung als auch Konservierung von Zeichnungen in Betracht kommen.

Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck.

Persön= liches.

Was dem Dichter gedankliche Notizen und Dispositionen, Tagebücher und Briefe, das bedeuten dem Künstler in weit höherem Maße Skizzen und Handzeichnungen. Lebendige Zeugen seiner innersten Natur, voll Intimität und Persönlichkeit, von der momentanen Schaffenslust geboren und nur für ihn bestimmt, enthüllen sie seine Seele voll und ganz, während Gemälde, allerlei äußeren Umständen wie technischen Schwierigkeiten, Auftragsmodalitäten, der mitredenden Kritik und dem Markte unterworfen, das Persönliche leicht umstellen. «Zeichnungen sind nur für den Künstler selbst da und allenfalls für diejenigen, die er an seinem inneren Prozeß teilnehmen lassen will» (Hans von Marees).

All sein Tasten und Suchen, Ringen und Streben, der Natur in ihren wundersamen Formen nahe zu kommen, das unermüdliche Umgestalten kom* positioneller Gedanken, Verwerfen und Neuaufgreifen, sein Aufsteigen und Abfallen — kurz der stimmungsreiche Werdegang offenbart sich in dem Studienmaterial eines zeichnerisch begabten Künstlers schärfer und lebendiger als in seinen anderen Werken.

Selbst in den Urtagen bildete sie schon eine selbstherrliche Äußerung, als der Kelte die Wand seiner Höhle mit Tierumrissen schmückte; denn diese Versuche entsprangen nicht einem Bedürfnisse, sondern angeregter Laune, dem unwiderstehlichen Drang des Nachahmungstriebes. Höhlenwohnung, Schutz* hütte, Mauern und Dach verdankten ihr Entstehen der Not, der simpelste Innenschmuck aber der Daseinsfreude.

Wird die Zeichnung zum vermittelnden Organ von Künstler zu Kunst? 1er, zur sichtbaren Aussprache zwischen ihm und dem Besteller oder zur klärenden Unterweisung für den Kunsthandwerker, so verliert sie im vor* hinein einen Teil ihres Persönlichen. Wenn Giotto ein Grabmal, Signorelli ein Pluviale, Holbein Dolchscheiden skizziert, so enthalten diese Entwürfe, weil an fremde Technik gebunden, bereits Konzessionen.

Deutlicher als das Psychische offenbart sich das Formale eines Künstlers

Ausdrucks^ in seinen Handrissen und in deren bewunderungswürdigen Befähigung zur

'^ ^* • mannigfaltigsten Ausdrucksweise. So verhältnismäßig wenig Zeichenmittel zur

Verfügung stehen, so endlos vielgestaltig wächst deren Äußerung von Künstler

zu Künstler, von Jahrhundert zu Jahrhundert und ihre Entwicklung fand ebenso*

^ wenig einen Abschluf^ als die Kunst überhaupt. Das Ausmalt geistiger und

physiologischer Anlagen, erworbener Kenntnisse, Erinnerungen und Erfahrungen

wird in dem Abringen der Form von dem Naturvorbilde mittun. Jeder wird

Formale

Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck. 17

nach seiner Weise zum Ziele gelangen wollen, der Wege dahin werden so viele sein, als es Künstler gegeben hat und noch geben wird.

Handzeichnungen mit ihren bescheidenen Darstellungsmitteln sind am Natürliche wenigsten in der Lage, dem Modell in Form und Farbe so nahezukommen. Beschränk als daß nicht ein großer Rest von Unerreichtem sich ergeben würde.' In '""8-

diesem optischen Defizit und in der materiellen Beschränktheit liegen aber die unbegrenzten Freiheiten der mitschaffenden Phantasie und damit auch ein Stück Eigenart künstlerischer Natur.

Die Formdifferenz vervielfacht sich beim Nachzeichnen eines plastisch runden Körpers, z. B. eines Kopfes. Die Flächensilhouette schwankt ununter? brochen, je nachdem das linke oder rechte Auge oder beide zusammen den Stift leiten. Das Verlockende des Dreidimensionalen reizt Zeichner und Maler kontinuierlich, neben der reinen vorderen Projektion auch die Seitenflächen zu betrachten und unwillkürlich Elemente davon in das Gesamtbild aufzunehmen. Den evidenten, von einem geometrischen Punkte aus gesehenen und so ent* standenen planimetrischen Umriß einer kubischen Form kennt die Kunst — glücklicherweise — nicht, es sei denn, daß man wie in der heutigen Porträt* maierei Photographien benützt.

Zu dem unfreiwilligen Abweichen von dem Vorbilde tritt die bewußte Künste Änderung. Man reduziert das Format, man verbreitert, verlängert die Ver? lerisches hältnisse, läßt weg und gibt hinzu, man verdickt oder verdünnt einzelne " '^^^' Formen und korrigiert auf diese Weise die Natur nach eigenem Empfinden, und Geschmack. Das Landschaftszeichnen bietet hier reiches Vergleichsmaterial. Alle stilistischen Eigenheiten basieren auf dieser scheinbaren Willkür. Und ebenso alle der Zeichnung verliehenen Gefühlswerte. Es sind nicht seltene Fälle, daß sich bewußte und unbewußte Veränderungen gleichzeitig vollziehen wie z. B. in Darstellungen rasch bewegter Körper, wo «zeitlich verschiedene Phasen kombiniert» aufgefaßt werden, weil einerseits das Auge den Einzel? moment nicht zu fassen vermag, anderseits der Künstler den «überzeugenden und notwendigen Eindruck der gesamten Bewegung» erzielen will.'

In einfachster Weise veranschaulicht sich der Vorgang bei zeichnerischen Kopien. Wenn Dürer Mantegnas Stiche kopiert (Abb. 5 und 6), Elsheimer Stiche von Lucas van Leyden oder Rembrandt eine Zeichnung von G. Bellini, so ist dies nur ein inhaltliches Wiedergeben.^ Die Form im einzelnen wird unbewußt umgestaltet: eine dichterisch freie Übersetzung in eine andere Sprache.

Während das starke Talent aus eigenem das Naturvorbild künstlerisch Stil und rücksichtslos umgestaltet, hantiert der Nachahmer mit eingelernten Formeln. M.micr. Ob er seinen Typus einer bevorzugten Qiielle entnommen oder frei nach ver* schiedenen Meistern zusammengebaut, seine Formen werden bei aller technischen Geschicklichkeit sein falsches Verhältnis zur Natur verraten. Indem er vor ihr

' Hermann von Helmholz stellt in «Optisches über Malerei» die rein physikalischen Unterschiede zwischen Naturprodukt und Kunstwerk fest und weist darauf hin, daß die Kunst ein Naturbild auch nicht annähernd treu nachzuahmen vermag. — Siehe L. VoIk= mann, Naturprodukt und Kunstwerk, Dresden 1911, S. 24.

- Ludwig Volkmann. Das Bewcgungsproblem in der bildenden Kunst, 1908, S. 60.

* Mantegnas Stich B. 20 - Dürer = Ausschnitt, L. M. 4';4.

MeJer, Die I IjnJzcichnung 2

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Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck.

Verein« fachung.

verbngt und unterdrückt, was er sein könnte, und vor der Welt scheinen will, was er nicht ist, versinkt er ins Haltlose. Ein Schicksal vieler Schüler ihrem Meister gegenüber, ein Los vieler Meister, die unter der geistigen Wucht eines

Zeitgenies zu wandeln das Unglück hatten. Rembrandts aus dem rastlosesten Fleiß geborene Federimpressionen wirkten nicht bloß auf seine Schüler, sondern nach Jahr* hunderten noch auf zeichne* risch interessierte Kunstjün* ger wie ein Zaubertrank, aber nicht erquickend, nur sinn* verwirrend. Nirgends stößt die Manier so entschieden ab als in der Zeichnung. In der Malerei vermag eine leid* liehe Farbenwirkung über die entlehnten Gebilde hinweg* zutäuschen, in dem Linear* gerüste tritt das Erborgt* Fremde offen zu Tage.

Je höher ein Künstler zeichnerisch aufsteigt, desto mehr wird er nach Verein* fach ung streben. Der Kampf um die Form erzeugt anfäng* lieh Linienüberfluß und selbst nach einer gewissen Entwick* lung weiß ein mittelmäßiges Talent angesichts der Kom* pliziertheit aller Natur das Wesentliche vom Unwesent* liehen kaum zu trennen. Amateurzeichnungen eharak* terisieren sieh durch Neben* Sachlichkeiten. Erst der Reife erkennt das Notwendige, das für ihn Wichtige und gibt die künstlerische Impression in gedrängtester Form.^ Fr sucht bei Bewegungsmomenten jenen der konzentrierten Energie, im Porträt den vereinfachten Linienkomplex für Ähnlichkeit und Charakter, in der Landschaft den stimmungsreichsten Aufbau.

' Volkmann, Naturprodukt und Kunstwerk, S. 33, nennt dieses für den Künstler Wesentliche das Künstlerische. — So fällt z. B. meist die Betonung aller stofflichen Unter« schiede weg, alles trägt dieselbe Mache. Ausnahmen bei Pisanello (Abb. 195), Dürer, kcmbrandt, wo auch dieser Forderung Rechnung getragen wird.

Abb. 5. Mantegna, Ausschnitt aus dem Bacchanal.

Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck.

19

Der Reiz einer Zeichnung liegt zum nicht geringen Teil darin, daß sie, Lineare

ob als Darstellung einer Begebenheit oder als ein Ausschnitt aus dem Reichtum Beschränk

der Natur, abgeklärt und befreit von allen hemmenden Vorstellungen des Ent* kung. Stehens zu uns spricht: als

ein Stück geordneten und gespannten Interesses aus dem Leben eines Künstlers. Auch Skulpturen und Bilder wirken ähnlich; aber in den ersteren herrschen taktische, in den letzteren farbige Zau# ber vor. In der Zeichnung hat das Wesen der Linie allein auszukommen mit dem großen Komplex des Individuellen und Allgemein nen. Zufälligen und Mo* mentanen. Stofflichen, Farbi# gen und Räumlichen. Sie hat alle Wesenseinheiten, Formbestandteile und Form* kennzeichen zu vermitteln. Sie kann die Körper nur um* reißen und mit Innenzeichs nung versehen. Das Aus? lassen wird zur Forderung. In der leichtfließenden Aus« wähl des Wesentlichen, das nicht allein den Schein der Wirklichkeit, sondern auch des Künstlers Erleben ent* hält, liegt die freie Abwick* lung aller Genialität und der Charakter jeder künstleri* sehen Zeichnung.^

Auch hier führt ein ge* fahrvoller Pfad zur Manier. Denn es erstehen dabei jene Abbreviaturen, die zwar

beim Formerhaschen oder Komponieren die notwendige Voraussetzung bil* den, um dem Fluge der Phantasie rasch mit dem Stifte folgen zu können, aber leicht zu leeren Formeln werden, sei es durch Mangel an lebendiger Empfindung, sei es durch Nachahmung vorhandener Ausdrucksweisen. Ein

' «Denn im letzten Grunde ist das Verhältnis des Künstlers zur Natur noch weit tiefer und innerlicher, als sich dies in äußerlichen Merkmalen unmittelbar vor Augen führen läßt» (L. Volkmann, Naturprodukt und Kunstwerk, Vorwort).

Abb. 6. Dürer, Federkopie nach Mantegnas Stich. Albertina.

20 Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck.

allbekanntes Beispiel dieser Art bietet der sogenannte «Baumschlag». Aus den Abbreviaturen erwuchsen anderseits Resultate im Sinne witziger Spiele* reien, wenn sie gleich den Zeichen alter Bilderschriften unter dem Mini« mum blieben. Bezeichnende Belege hiefür bieten die von Malvasia über* lieferten heiteren Versuche, jene Divinarelli pittorici, wie sie bei den Car* racci in Brauch standen (Abb. 7).^ Ein Maurer mit der Kelle jenseits einer Wand (links), ein Kapuziner, der hinter der Kanzel seine Predigtpause hält (Mitte), oder ein Turnierreiter mit eingelegter Lanze längs der Schranke. Aber auch in diesem Spielen mit zeichnerischen Rätseln steckten ernste Probleme für Auge und fiand. Stilwechsel, Das zeichnerische Gestalten folgt weiters dem Diktat und Wandel zeit*

lieber Kunstanschauungen, je nachdem die scharf umrissene Einzelform in der Fläche oder die flimmernde Bewegtheit im Räume begehrt wird. Es folgt entweder der Linienstrenge oder dem Konturverzicht, der Bella maniera oder dem Realismus, der plastischen Armut oder den Lichtkontrasten, der Flach*

^^

Abb. 7. Rätselzeichnungen der Carracci.

farbigkeit oder dem Kolorismus. Am ersichtlichsten tritt der zeitliche Formen* wandel in landschaftlichen Zeichnungen entgegen. Wiewohl zum größten Teil vor der Natur entstanden, wechselt das künstlerische Erschauen ununterbrochen. Leonardo, Tizian, Claude, Rembrandt, Ruysdael, Fragonard liefern in Aufbau, Technik und Sentiment völlig verschiedene Ergebnisse. Das Zeichnen war ein anderes in den Zeiten der großflächigen Fresken für öffentliche Gebäude und in jenen der kleinen Tafeln für den fiausdekor. Selbst einzelne Kunst* ereignisse wie jene der Sixtina oder Farnesina erregten die Gemüter und ein Jahrhundert lang erzählen die Skizzenbücher nur von jenem Banne. Der akademische Drill mit seiner «Ästhetik für alle» meisterte gleichfalls zahllose jugendliche Temperamente zu Nutz und Schaden.

Das Verharren eines Künstlers in einer bestimmten Ausdrucksweise währte nur so lange, bis sich in geistiger Entwicklung und technischer Beherrschung weitere Schritte nach vor; oder rückwärts vollzogen, oder Einflüsse verschiedenster Art geltend machten. In den seltensten Fällen läßt sich ein stufenweiser Übergang verfolgen, denn wir besitzen nur Entwicklungsfragmente. Darum sei hier warnend hervorgehoben, wie irreführend für eine exakte Kritik die oft gepflogene Methode werden kann, wenn man für einen Meister nur einen bestimmten Zeichnungstypus gelten lassen will. Raffaels Handzeichnungen in der umbrischen, florentinischen und römischen Periode weisen völlig ver* schiedene Typen auf. ^ Sebastiano del Piombo in Venedig und in Rom,

' Malvasia Carlo, Felsina Pittrice, Vite de Pittori bolognesi, Bologna 1678, 111, 468. ■■' "Vieles von dem, was wir gewohnt sind, als individuelle Unterschiede zwischen Raffacl und Lioiinrdo, Tintorctto und Tizian, Holbein und Dürer anzusehen, ist der

Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck. 21

Mabuse in den Niederlanden und nach der italienischen Reise, Elsheimcr in Deutschland und Italien änderten ihre Zeichnungsweise derart, daß die frühere mit der späteren nur wenig Vergleichspunkte aufweist. Zeitliche Differenzen bedeuten Formdifferenzen. Nicht einmal für ein und dieselbe Zeit reicht ein Typus aus. Schon der Zweck, ob Bildkonzeption oder Studie, ob unmittelbar vor der Natur oder in Erinnerung oder Anlehnung entstanden, zerstört das einheitliche Bild.^ Wird in diesem Falle für einen Meister der Begriff seiner Zeichenweise zu enge aufgefaßt, so geschieht es umgekehrt, daß der Umfang zu weit genommen wird, indem man einem Meistertypus auch jenen cier sich enganschließenden Schüler und Nachahmer zurechnet und damit eine heillose Verwirrung anrichtet. In dem großen Korpus von Handzeichnungen Rem* brandts, wie es sich heute repräsentiert, steckt vieles seiner Schule und es wird noch Jahre bedürfen, bis vorgefaßte Meinungen fallen, bis zunächst Gruppen und schließlich Namen herausgelöst werden. Bei Dürer hat sich diese Klärung bereits vollzogen.

Steht uns bei Abstraktionen vor der Natur (Naturstudien) ein Vergleichen X'crlauf der und Nachprüfen zu Gebote, so entzieht sich bei dem Phantasiezeichnen der Werde« Abstraktion, gang völlig dem Beobachter. Der nicht zähl? und wägbare Komplex von Vorstellungs« und Erinnerungsbildern, wie sie eine Künstlernatur anzuhäufen weif^, drängt und schart sich im wogenden Schöpferdrange um die Idee. Und nur an den einzelnen, nebeneinander entstandenen Entwürfen vermögen wir die Verdichtung freischwebender Vorstellungen zu einer sichtbaren Gestaltung teil« weise zu erraten. Allein auch diese bilden bereits den Abschluf^ durchlebter Prozesse. Wir sind schon zufrieden, wenn in verschiedenerlei Entwürfen gemeinschaftliche Eigenheiten, oft ganz äußerlicher Art, sich entdecken lassen, um sie zeitlich in eine Gruppe zu fassen (Abb. 98).

Nie werden wir die Imponderabilien, die in ihrem erregten Zusammen« wirken die Eigenart einer Komposition ausmachen, erschauen können. Eine Frage an die alten Meister selbst möchte uns, könnten sie Antwort geben, wohl in den meisten Fällen ein Lächeln eintragen. «Schöne Farben sind in den Läden von Rialto zu kaufen, aber die Zeichnung ist nur mit viel Arbeit und langem Nachtwachen aus dem Schrein des Geistes herauszuziehen» (Tintoretto).^ Eher lüften Tagebücher und Bekenntnisse einzelner moderner Meister den Schleier ihrer Schaffensweise. ^

Unterschied der Zeit, der Generation oder des Lebensalter«;.» H. A. Schmid, Die ober; deutsche Kunst im Zeitalter Maximilians (Kunstgesch. Jahrb. d. Zentr. = Komm. III, 2).

' Vor jeder Zeichnung soUte man nach Zweck, Absicht oder Bestimmung fragen. Und Irrtümer und falsche Urteile stammen daher, dal^ die Zeichnung als einheitliche Kunstgattung genommen wird, als etwas Absolutes, was sie durchaus nicht ist. Die Begriftc: Naturstudie, Entwurf, Kompositionsskizze bezeichnen Dinge, die verschiedenen Gesetzen unterworfen sind (M. Friedlandcr, Rembrandtzeichnungen, Zeitschrih für bildende Kunst, 50, 213).

- Ridolfi Carlo, Le Maraviglic dellArte. Venetia 1648, II, 59.

' Über die Wiedergabe (Reproduktion, Materialisation) von in der Phantasie zusammengestellten Szenen lesen wir bei A. F. Scligman folgendes Bekenntnis: «Jeder .Maler wird mich sofort verstehen, wenn ich sage, dali eine Komposition im Kopfe ganz ausgearbeitet erscheinen und mit größter Deutlichkeit vor dem geistigen Auge stehen

22 Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck.

Nicht allen entsprach ein linear* abstraktes Formgefüge gegenüber ihren lebenswarmen farbigen Vorstellungen. Es ist daher begreiflich, wenn form* tüchtige Künstler bei dem ersten sichtbaren Produzieren nicht nach der Feder, sondern nach Farbpinsel und Leinwand griffen. Aus allem folgt, daß Eigenkompositionen als rein geistige Produkte weit individueller als Natur* Studien erscheinen und bei Zeichnungen die eventuelle Bestimmung unbekannter Blätter auf deren Erfinder wesentlich erleichtern. Fruchtbare Gleichfalls als Ausfluß künstlerischer Eigenart erscheint das Viel* und

keit. Wenigzeichnen. Es gab Künstler, die sich kaum das Notwendigste für ihre Gemälde entwarfen (Tizian, Tintoretto, Velazquez, Frans Hals), und andere, bei denen sich jeder Gedanke zeichnerisch auslöste. Ihre Phantasie reizte unaufhörhch zu sinnfälligen Äußerungen und in der Regel verband sich mit der graphischen Neigung eine fabelhafte Geschicklichkeit. Rembrandt werden heute noch an 1600 Zeichnungsblätter zugeschrieben, wobei wir voraussetzen müssen, daß vielleicht dreimal soviel zugrunde gingen.^

Wahl der V on den auf der Reise üblichen Skizzenbuchblättern abgesehen, die

Zeichen^ ^[^q gewisse technische Beschränkung bedingen, bleibt es für den individuellen mittel. Künstler durchaus nicht belanglos, welches Zeichenmittel er zur Verfügung hat, wenn er seine Zeichnung schaffen soll. Dürer griff stets, je nach dem Be* dürfnisse, je nach dem Objekte, zu derjenigen graphischen Form, welche ihm am zweckdienlichsten erschien: bei Kompositionen zur rasch skizzierenden Feder, für die dazugehörigen Detailstudien aber zu Tuschpinsel und grundiertem Papier; bei Porträts, wenn die Zeit knapp bemessen, zu Kohle oder Kreide und, wenn er Lust und Muße hatte, zum feinen Silberstift; bei seinen strengen Naturstudien wählte er zur Überwindung der stofflichen Aufgaben Aquarell* oder Deckfarben und den Miniaturpinsel. ^ Dem Rötel weicht er in offen* kundiger Abneigung aus. Als Michelangelo und Raffael an sich selbst den Umschwung einer Epoche erlebten, d. h. die Ziele der Kunst andere geworden waren, die nicht mehr in einer linienscharfen Ausdrucksweise, sondern in der Bewältigung plastischer Massen lagen, tauschten sie die Zeichenmittel.

kann: Der erste Strich aber, der gemacht wird, um dieses Vorstellungsbild auf dem Papier oder der Leinwand zu materialisieren, wirkt zerstörend auf das ImaginationsbiJd, tritt sofort mit der brutalen Körperlichkeit seiner wirklichen Existenz hervor und setzt sich an die Stelle der im Vergleich dazu immerhin zerfließenden, schemenhaften Vor; Stellung. Er erscheint jetzt als der reale Kern, an den sich, wie bei der Kristallisation, alles Weitere anschließt. Auf diese Weise entsteht ein Gebilde, das sich oft nur in den Grundzügen mit der ursprünglichen Vorstellung deckt, sie wohl gar verdrängt. Ist aber die Vorstellung so stark, daß sie nach einiger Zeit, unabhängig von dem inzwischen zu Papier Gebrachten, wiederum hervorgerufen werden kann, so erscheint die Möglichkeit eines Vergleiches, einer Kontrolle und damit auch einer Verbesserung gegeben. (Ein Bilders buch aus dem alten Wien. Wien 1913, S. 75.)

' Ebenso Dürer. Claude Lorrain, Barocci, die Carracci, Domenichino, Guercino, Cambiasi, Paolo Farinati (Ridolfo II, 129). Malvasia spricht von den Zeichnungen Guercinos als von einer formidabilc quantitä (Index, S. 544).

* Vgl. auch Wölfflin, A. Dürer, Handz., München 1914, S. 4. - Ähnlich auffallender Wechsel bei Goltzius.

Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck.

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«Jedem Material wohnt durch seine Erscheinung und seine Bearbeitungs* Fähigkeit ein eigener Geist und eine eigene Poesie inne, die bei künstlerischer Behandlung den Charakter der Darstellung fördert und die durch nichts zu ersetzen ist: etwa so, wie der Charakter eines Musikstückes auf seiner vors empfundenen Tonart beruht» (Max Klinger). Leuchtet dies z. B. bei der Skulptur von selbst ein, so vollzieht sich die Einsicht auf dem Gebiete der Zeichnung weniger rasch und leicht; aber das Gesetz besteht und diktiert auch hier die Form. Man denke sich, um ein bekanntes zeichnerisches Beispiel heranzuziehen und die Ausdrucksverschiedenheit zu versinnlichen, den Hasen Dürers in Kreide oder Rötel ausgeführt.

Das Material bestimmte neben dem Charakter auch die Größenver* Maßstab, hältnisse. Als Feder und Silberstift die alleinherrschenden Behelfe waren, genügten kleine grundierte Blättchen. Erst mit den breitzeichnenden Kreide?, Kohles und Rötelstiften und mit der Einführung eines billigeren Papieres wuchs die Form bis zur Naturgröße, bis zur Monumentalität.

Gerade das Individuelle gewisser Zeichenbehelfe, insbesondere der Feder, ermöglicht dem Künstler nicht nur die persönlichste Aussprache, sondern auch dem Historiker das Erkennen. Aber, wie bereits erwähnt, kommt dieser Vorzug nur dem frei aus der Phantasie fließenden Entwurf oder der persönlich gehaltenen Studie zu. Je akademischer, konventioneller sich ein Künstler äußert, oder je mehr er das Zufällige einer glatten Ausführung opfert, desto schwerer fällt es, ihn zu fassen. Kartonzeichnungen, die in ihrer Gänze noch Formeneigentümlichkeiten gewähren und den Meister erraten lassen, schaffen als Ausschnitte der Zuschreibung bedeutende Schwierigkeiten. Ihre große und breite Behandlung entbehrt des Persönlichen.

Die Zeich; nung als

Pfad» Hnderin

Die Zeichnung ist nicht bloß die Urform aller Flächenkunst, sondern auch die lebendige Förderin aller in Erscheinung tretenden Kunstbewegungen. Sie führt als steter Vorbote die großen Kunstaufgaben ein und verhilft ihnen durch ihr handsames Zutun, durch ihre Befähigung auszuproben, zur Entwick* lung und Reife. Schon die Entdeckung der einfachen Formsilhouette war eine rein zeichnerische Tat und ebenso suchte das erwachende Bestreben, den Kontur plastisch auszugestalten, graphische Wege.

Die vielfach verschlungenen Pfade, die von dem naiven, jugendlichen Form* von Form suchen durch willkürliches Ausstricheln mit Feder und Silberstift bis zu den u"d Plastik plastischen Erkenntnissen Masaccios führen, müssen auf dem weiten Felde der Zeichnung gesucht werden. Selbst der Pinsel, das ausgesprochene Malerattribut, war der Linie Untertan. Zeichnen und Malen erscheinen durch Jahrhunderte als ein Begriff. Ägyptische Wandmalereien, byzantinische Tafeln, romanische Fresken, gotische Glasfenster können ebensogut als kolorierte Zeichnungen wie als gezeichnete Malereien gelten. Noch die Freskotechnik eines Ghirlandaio gleicht in allen Details einer grob geführten Pinselzeichnung (Abb. 2).

Die Zeichnung gewinnt die Körpermafk an der Antike und Natur und lehrt die Anordnung in der Fläche nach Raum, Zweck und Zeitgeschmack. Sie erkundet die Gesetze vertikalen, horizontalen und diagonalen Aufbaues. Sie vermittelt die Lehre der Perspektive und Tiefenwirkung und fördert deren

der Kom; Position,

24

Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck.

der Be=

\vegungs=

motive.

der Bc= leiuhtungs-- probleme,

des seelischen Ausdrucks,

Entwicklung durch Verwendung architektonischer und landschaftlicher Hinter? gründe. Als an die Stelle der in feierlicher Ruhe posierten Figuren allmählich die bewegte Handlung trat, war sie es, welche durch fortgesetzte Übung die vielgestaltigen Beugungen und Verkürzungen des menschlichen Körpers zunächst an der Natur, zur Zeit künstlerischer Reife auch aus dem Gedächtnisse erprobte. Ebenso wurde das schwierige, kompositionelle Zusammenfassen vielfiguriger Darstellungen oder einzelner Gruppen unter dem Gesichtspunkte einer einheit*

liehen Lichtquelle, ob zentral wirkend oder zer* streut, auf dem Papier klar? gemacht. Seit Tintoretto be* gegnen uns bald Einzelfigu* ren, bald ganze Komposi* tionsskizzen mit grellen Lichtern und Vollschatten, die in immer neuer Weise natürliche und raffiniert ge* suchte Effekte im kleinen Maßstabe anstrebten und den Raum eroberten.

Eine große Aufgabe der Kunst war das Beobachten und Herausarbeiten seeli* scher Vorgänge, die Cha* rakterisierungderKöpfe durch ein Innenleben. Die Frührenaissance kannte nur — und zwar ziemlich weit herauf — das erge# bungsvolle Lächeln, den erstarrten Schmerz, den an? betenden Blick und für Zor* nesempfindungen die über* treibende Grimasse; Typen, die vom Meister auf den Schüler übergingen. In der Gotik waren diese Gesten nur symbolisch angedeutet. Ausdrucksäußerun? gen Giottos, wie das gramvolle Denken des zu den Hirten schreitenden Joachim (Padua), bedeuteten wohl künstlerische Ereignisse innerhalb der Entwicklung eines Genies, blieben aber, weil verfrüht, ohne weitere Konsequenzen. Mantegnas Johannes (in der Grablegung Christi, B. 3), Leonardos Abendmahl oder sein Karton zum Reiterkampf durchbrachen den Gleichmut der Gesichter. Wie Zeich? nungsreste beweisen, wurde auch dieses neue Thema mit dem Stifte in Angriff genommen (Abb. 8).^

Weit ergebnisreicher gewähren 150 Jahre später Rembrandts Studien den Einblick in das Losringen der psychischen Vorgänge. Hunderte von Zeichnungen

®

Abb. 8. Leonardo, Kriegerkopf. Ausdrucksstudie.

Budapest.

' A. P. 267. Rötelzeichnung.

Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck.

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entsprangen nur dem Bestreben, mit der rasch arbeitenden Feder ein und das* selbe Thema so lange zu behandeln, bis alle Gefühlsäußerungen in richtiger Abstufung in stenogrammartigen Strichen auflebten (Abb. 9). ^

Schließlich erfuhr die Landschaft des 16. und 17. Jahrhunderts vor der der Land^ Natur oder in kompositioneller Umformung auf zeichnerischem Wege Ents schah.

Abb. 9. Rembrandt, Zuschauer. Physiognomische Studien. Berlin (Ausschnitt).

Wicklung und Förderung. «Die Zeichnung umlaßt Dreiviertel und noch Einhalb von dem, was die Malerei ausmacht», sagt Ingres. «Und wenn ich über meiner Tür ein Schild aufzuhängen hätte, so würde ich darauf schreiben: Ecole de dessin, ich weiß, daß ich Maler heranbilden würde.» -

* Aus: Handzeichnungen von Rembrandt, hsg. v. Lippmann und Hofstede, 1888—1906, Nr. 195, Jahrg. 1892. Federzeichnung. Verlag I Hersemann, Leipzig. ■' H. Delaborde, Ingres, Paris 1870, p. 123.

26 Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck.

Historische Greift diesen Erörterungen zufolge die Handzeichnung in die wesentlichen Aufschlüsse. Kunstaufgaben mittätig ein und gibt sie über Werden und Wachsen der Kunstwerke selbst mancherlei Aufschlüsse, so enthält sie, abgesehen von so manchen beigeschriebenen gedanklichen Auseinandersetzungen, Briefe: und Ge# dichtentwürfen, Rezepten aller Art, auch für sich allein betrachtet, eine Fülle historischer Dokumente, die lebendiger sprechen als pergamentene Urkunden. Sie ruft uns, gleich Momentaufnahmen, längst entschwundene Bilder von Begeben* heiten und Ereignissen, Personen und örtlichkeiten wieder hervor und gestattet interessante Einblicke in ein vor Jahrhunderten pulsierendes Leben. Zuccheris Zeichnung mit der Darstellung, wie ihm Michelangelo beim Freskomalen zu* sieht (Albertina), Dürers briefliche Illustration seines Milzleidens, Rembrandts liebeseliges Silberstiftporträt seiner Braut am dritten Tage der Verlobung ver* setzen uns mit einem Ruck in die Situation jener Stunde.

Begriffs; IN icht allezeit hatte die Zeichnung die ihrem Wirkungskreis entsprechende erweite; Auffassung erfahren: Vorstufe zu einem Kunstwerk zu sein. Ihre rein praktische rung. yj^j technische Betätigung, die ein Rechenschaftgeben über die Form bedeutete, erhielt schon in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts eine ästhetisch#philo* sophische Würdigung, ihr begrifflicher Umfang wuchs über Werkstatt und Malerei hinaus und erstreckte sich über alle Kunstgebiete. Arti del Disegno, Professioni del Disegno, Ingegnosi artefici di disegno für Baumeister,^ wurden zu feststehenden Bezeichnungen. Schon bei Leonardo begegnet man einer außerordentlichen Hochschätzung, die allenfalls noch technisch gedeutet werden kann. Sie sei gebührenderweise nicht nur eine Wissenschaft, sondern eine Gottheit zu nennen, die alle sichtbaren Werke wiederhole, die der höchste Gott geschaffen (§ 133). ^

Nicht minder gesteigerte Anschauungen hatte Michelangelo. Selbst wenn wir von den gewohnten Übertreibungen D'Ollandas absehen, bleibt immer noch in den folgenden Worten des Meisters ein gutes Stück Lob übrig: «Im Zeichnen, das man mit anderem Namen auch die Kunst des Entwerfens nennt, gipfeln Malerei, Skulptur und Architektur. Die Zeichnung ist Urquell und Seele aller Arten des Malens und Wurzel jeder Wissenschaft. Wer so Großes erreicht hat, daß er des Zeichnens mächtig ist, dem sage ich, daß er einen köstlichen Schatz besitzt, denn er kann Gestalten schaffen, höher als irgend ein Turm, sowohl mit dem Pinsel als mit dem Meißel.»'' Wird schon hier der Terminus Disegno mit der Bildhauerei in Verbindung gebracht, so dürfen im weiteren Verlaufe Erörterungen wie z. B. jene Baldinuccis, der in seiner Bernini* Biographie an der Daphne Zeichnung und Verhältnisse (Disegno e proporzione) rühmt, nicht verwundern.^ Der Begriff Disegno bildete für die damaligen grüblerischen Köpfe ein hochwichtiges Thema und es tauchten die sonderbarsten, untereinander wesent*

' Vasari Giorgio, Le Vite de' Pittori, Scultori ed Architettori, 1550. Hier zitiert Ausg. Milanesi, Florenz 1878, II, 344.

* Leonardo da Vinci, Das Buch von der Malerei. Nach dem Codex Vaticanus 1270 übersetzt v. Heinrich Ludwig in Quellenschriften f. Kunstgesch. XV, XVI, 1882.

^ Franc, de Hollanda, Vier Gespräche über Malerei. Übers, v. I. de Vasconcellos in Quellcnschr. N. F. IX, S. 113-114. - Mackowsky Hans, Michelagniolo. 1908, S. 262.

* Baldinucci, Bernini, 1682, übers, v. A. Riegl 1912, S. 68.

Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck.

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Disegno esterno

und interno.

lieh verschiedenen Auslegungen auf. Von der einfachen Definition Vasaris, dem Borghini folgte, bis zu Lomazzo, welcher Disegno im Sinne von Euritmia, somma belezza e venustä auffaßte, und bis auf Federigo Zuccheri entwickelt sich ein kompliziertes Weiterspinnen dieser Gedankenrichtung. Je mehr sich das akademische Theoretisieren in Rom ausbildete, desto mehr überhäufte man die Zeichnung mit ausgeklügelten Analysen.^ Das praktische Zeichnen, Disegno esterno oder pratico, und der rein geistige Vorgang, Disegno interno oder intelletivo, wurden als zwei völlig getrennte Begriffe aufgefaßt. Der erstere gehe das Handwerk an, vollziehe sich auf dem Papier und sein Instrument sei die Feder; der letztere, ein Produkt höherer Einbildungskraft, bilde die Aufgabe des Maler^Philosophen (Disegno nel Idea, nell' intelletto). Der rieh* tige Künstler sei «come Pittore come filosofo, per poter ben penetrare la natura delle cose» (Idea 33).^

Ein ergötzliches Prahlen in solch begrifflichem Raisonnieren erfüllte die Akas demiesitzungen der neunziger Jahre, als Federigo Zuccheri kurz nach der Federigo Gründung der Academia del Disegno in Rom den Annibale Durante für die Zuccheri. vierte Sitzung mit einem Discorso über die Zeichnung betraute. Da derselbe aber nur über das praktische Zeichnen zu disputieren wußte, erklärte sich der Vor* sitzende nicht zufrieden und beauftragte für die nächste Sitzung Caesare Nebbia. Aber auch dieser berührte nicht den Kernpunkt, den Zuccheri behandelt sehen wollte, so daß alle Anwesenden ihn aufforderten, er möge doch bekunden, wie und was er meine. Dies war wohl der Glanzpunkt seiner akademischen Würde, als er selbst in weitschweifigen Phrasen seine Anschauungen entwickeln durfte. Er begann mit der Erschaffung der Welt und betrachtete die Zeichnung von viererlei Gesichtspunkten: von ihrer Notwendigkeit, ihrem Wesen, ihren Eigen* schaffen und wie sie entstehe. Unser Geist, geschaffen nach dem Ebenbilde Gottes, des höchsten Malers, Bildhauers und Architekten, der die Welt gleichfalls nach einem Konzept (Concetto, Disegno) hervorgebracht habe, empfing auch von ihm den göttlichen Funken und die Fähigkeit, alle unsere Werke, zumal jene der Kunst, nach den aufgenommenen Sinneseindrücken durch ein Concetto oder Disegno, das allen unseren spekulativen oder praktischen Erkenntnissen Ord* nung und Regel verleihe, auszugestalten. Sowie die Sonne alle Dinge der Natur beleuchte, bewege und belebe, auf daß sie Neues hervorbringen, so wirke auch in uns der Disegno als formbildender Erreger aller Erkenntnisse und Handlungen. •*

Als eine wichtige und damals zum ersten Male von den Parteien leiden* Form schaftlich erörterte Angelegenheit erschien auch die Frage, ob in der Malerei und Farbe. die Zeichnung oder das Kolorit das Wesentliche sei. Insbesondere gerieten die Vertreter der römischen Bella maniera und die Venezianer hart aneinander. Die vom Norden kommenden und in Venedig Arbeit suchenden Gesellen ver* nahmen und sahen bei Tizian und Tintoretto eine neue Auffassung der Zeich* nung, in Bologna bei den Carracci abermals eine andere und in Rom gar den

' Karl Birch^Hirschfeld, Die Lehre von der Malerei im Cinquecento, Rom 1912, S. 27.

- Lomazzo, Giov. Paolo, Idea del Tempio della Pittura, Milano 1590; zitiert wird IL Ausg.. Bologna 1785.

' Romano Alberti, Originc et progresso dcll' Academia del Disegno, Pavia 1604, S. 16 tt. — Zuccaro Federico, L'ldea de Pittori, Scultori ed Architetti, Torino 1607.

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vollen Gegensatz. Erkannte man auch die verschiedenen Resultate, so legte man sie nur als lokale Eigenheiten aus. Vasari lobt und tadelt Tizian in einem Atem und vermochte, gleich den römischen und toskanischen Künstlern, nicht zu er* kennen, daß hier zwei Hauptforderungen der Kunst, Form und Farbe um den Vorrang streiten, daß ein anderes Schauen auch technische Folgen haben müsse, daß der Kolorist in seinem raschen Erfassen die farbige Erscheinung mehr mit dem Pinsel als dem Griffel aufbaue und weder ein Detail noch strenge Körpergrenzen benötige. Wie unklar z. B. Federigo Zuccheri sah, lehrt seine versöhnliche, aber durchaus konfuse Erklärung, die Zeichnung sei der Malerei Tochter und Mutter zugleich (Rom. Alberti, Origine, p. 25).

Die schärfste Zuspitzung erfuhr der Streit in Frankreich durch Roger de Piles, der den Zankapfel mitten in die akademischen Sitzungen warf, so daß es der Reden und Schriften kein Ende gab.^

Der Wandel zeitlicher Aulfassungen hat hierin nie aufgehört. Es ist nicht lange her, daß der Zeichnung überhaupt alle Berechtigung abgesprochen wurde, daß man alles Lineament und Modellierte ängstlich unter dem Wüste genialer Farbenflecke verschwinden ließ und, um ja nicht den Schein zu erwecken, als stecke etwas darunter, mit Absicht die wunderlichsten Körpergrenzen und Maßverhältnisse hervorbrachte. Selbst der auf die Linie angewiesene Holz? schnitt und die Radierung suchten sich von ihr zu befreien. Flachfarbige Gesamt* erscheinung eigensinnigster Unförmlichkeiten war oft Ziel und Ende. R. A. M. Stevenson, der leidenschaftliche Vertreter der Moderne, warnt in seinem «Velazquez» vor diesem falschen Impressionismus: «Nicht die Natur, sondern die Impression, die der Künstler vor der Natur gehabt hat, sollte vollständig und klar umschrieben sein. Alle Furcht vor Gründlichkeit der Zeichnung und Modellierung ist unbegründet. In Velazquez' Händen wurde dies alles trotz der größten Vollendung niemals mechanisch.»^ Ob die Zeichnung eine über* triebene Bedeutung oder, wie im letzten Falle, nur Mißachtung erfuhr, sie wird immer das bleiben müssen, was sie ihrer Entstehung nach war und ist: der Grundriß und das Element eines künstlerischen Aufbaues.

Überblick. Vv er sich je mit der Behandlung eines Meisters befaßte und dessen

Zeichnungenmaterial sorgsam nachgegangen ist, wird einen Begriff von der Ver* nichtungsfähigkeit der Zeiten erhalten haben. Um so mehr wächst bei dem Gesamtüberblick der Allgemeinverlust ins Riesengroße. Was besitzen wir von Benozzo Gozzoli, der so viele Zeugnisse seines Pinsels uns gegeben, von Botticclli und dessen Nachahmern, von Verrocchio, was von dem fruchtbaren Meister Correggio, von Giorgione, Tizian?

Das ganze Studienmaterial der Deutschen des 15. und 16. Jahrhunderts, wie von Lucas Moser, Lochner, Witz, Multscher, Herlin, Schüchlin, Schongauer, Zeitblom, Strigel, Fächer, Wohlgemut, die ihre Bilder gewiß sorgfältig vor* bereiteten, scheint für immer verloren zu sein. Ebenso ergeht es uns bei den Xiederländcrn seit den Van Eyck bis weit nach 1500 herauf. Klaffende Lücken

• De Piles, Oeuvres V, 136. 263, 115, 169. — Fontaine, Conferences ined., S. 12, 22, 32. 36 ft. - Dresdner, Kunstkritik I, 118 ff.

- Stevenson, Velazquez, deutsch von Eberhard von Bodenhausen, S. 135.

Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck. 29

für ganze Schulen, kümmerliche Reste für den einen oder anderen Meister. — Immerhin ergibt eine Wanderung durch öffentliche und private Sammlung gen noch eine solche Fülle, besonders seit der Mitte des 16. Jahrhunderts, daß der Gedanke, in diese zum größten Teil noch unbearbeiteten Massen Regel und Ordnung bringen zu wollen, fast ungeheuerlich erscheint. Besonders für Zeiten, wo alle Individualität aufgegeben und gegenseitiges gedankenloses Nachahmen alles zu beherrschen schien oder eingebildete Originalität sich nur in Willkür äußerte. Und trotzdem bauen sich vor dem suchenden Geiste lang« sam Gruppen auf, welche sich dem Gesamtstil einer Zeit anschließen, mit den gleichzeitigen Kunstgattungen starken Kontakt haben und partiell Kulturelemente in sich tragen. Man denke sich in rascher Aufeinanderfolge eine Zeichnung aus der Giottozeit, von Raftael, Rubens, Rembrandt, Watteau, und man wird darin die Zeitstufen herausfühlen, Stiltypen und Kunstwerte, wenn auch zunächst ohne inneren Zusammenhang. Und ebenso stellt sich, freilich auf mühsamere Weise, innerhalb gewisser Einzelschulen allmählich die Erkenntnis eines bestimmten Entwicklungsganges ein. Die große Gruppe der in Rembrandt^Technik gezeich? neten Blätter läßt sich bis zu ihrem Beginn in Italien zurückverfolgen.

Nur zu häufig müßten bei solchen Übergängen Notbrücken gebaut werden, wenn das mangelhafte Material versagt. Gab ein Künstler seine Schulrichtung auf, um nach einer fremden zu greifen, weil sie ihm zeitgemäßer, einfacher erschien, so erstehen für den Forscher Rätsel der schwierigsten Art. Blättern wir aber seine Reiseskizzen, falls der glückliche Zufall uns solche in die Hand führt, aufmerksam durch, so erhellen sich manche dunkle Punkte.

Für die frühesten Zeiten haben wir wohl die sichere Erkenntnis, daß die Lücken klaffende bleiben werden und ein Gesamtbild theoretisch zusammen* gestellt werden müßte, so wie sich der Archäologe aus vereinzelten Spuren ein römisches Mosaikornament rekonstruiert. Die Zeichnungen des Trecento können Trecento. wir an den Fingern abzählen. Es gab deren überhaupt wenige. Die geringere An* zahl der Künstler, das Übungszeichnen auf Täfelchen statt auf Papier, das direkte schematische Entwerfen der Bilder auf Mauern und Tafeln konnten nicht viel überliefern. Die gleichmäf^ige Benützung allgemein giltiger Typen für Heili* gendarstellungen in jeder Art Malerei erleichterten das Entlehnen und den Ver* zieht auf eigene Erfindung. Auch technisch mögen alle einander ähnlich ge* wesen sein.

Erst das Quattrocento mit seinen neuen Aufgaben und Zielen hinterlief^ Qunttro= uns eine hinreichende Anzahl, um daraus geistige und technische Werte zu ccnto. gewinnen und die Schulverhältnisse näher festzustellen. Wenigstens lassen sich die oben erörterten, auf dem Wege der Zeichnung errungenen Fortschritte seitens einzelner italienischer Meister verfolgen, wenngleich gerade die Mehr* zahl der wohldurchdachten, vom Künstler und Auttraggeber approbierten Ent* würfe den Ausführungsmanipulationen zum Opfer gefallen sind.

Die massenhafte Produktion setzt erst nach der Mitte des 16. Jahrhunderts Cinquc* ein, und zwar zunächst in Italien (Bologna), um dann allmählich infolge des cento. systematischen eifrigen Betriebes an den Akademien auf die Nationen des Nordens überzugehen. Das methodische Erlernen zeichnerischer Elemente und der vorschriftsmäfiig erfolgende Aufbau eines Bildes durch eine Reihe

30

Die Zeichnung als künstlerischer Ausdruck.

notwendiger Kompositions* und Detailstudien erzeugen eine Überproduktion und füllen die Mappen der Künstler und die Schränke der Sammler. Doktri* näre Grundsätze leiten auch das breite Formen in Kreide und Rötel, die bella maniera streitet mit dem aufs neue erwachenden Naturalismus und starke nationale Leitmotive klingen bald da, bald dort durch. Deutsch-' In Deutschland will es scheinen, als ob in der einzigen konzentrierten land. Kraft Dürers sich alles graphische Können gesammelt hätte, so form* und inhaltsreich, um die folgenden durch Kampf und Krieg verödeten Jahrhunderte zu überdauern und erst nach 1800 wieder neu zu erstehen (Richter, Schwind, Menzel, Thoma, Klinger). Nieder-' Das 17. Jahrhundert, das den Niederlanden, dem starken, aber italienisch

lande, geschulten vlämischen Kunstgeist, und dem nationalen, akademiefreien Holland gehörte, lieferte eine solche Fülle von Zeichnungen, wie jene von Rubens, Van Dyck, Teniers, Rembrandt, Van Goyen, Cuyp, Ostade, die für ihre Zeit in keinem Lande ein Gegengewicht fanden. Die Pflege der Porträts, das erwachte landschaftliche Studium in freier Natur, die künstlerische Erfassung des Tier* lebens und die Heranziehung des Hirten* und Landvolkes, zunächst als Staffage, später in selbständiger Verwertung erweckten in Holland so viele Individualitäten und Ausdrucksweisen, eine solche Spezialisierung der einzelnen Zweige, daß sie sich erst nach Generationen erschöpfen konnten. Frankreich. Im folgenden Säkulum, dem französischen Kunstjahrhundert, mischte sich der italienisch* akademische Stil mit den von den Niederlanden kommenden nationalen Anregungen, um abermals neue Formblüten emporzutreiben. Die Grazie und Lebenslust atmende Zeichnung, stofflich schwankend zwischen ge* schminkter Stadtschönheit und ländlicher Einfachheit, beherrschte alle Gemüter, und es läßt sich schwer entscheiden, was sie in ganz Europa begehrenswerter machte, ihre sinnliche Anmut oder das allgemeine Übergewicht französischen Geistes. Von England kamen erst in den letzten Jahrzehnten desselben Jahr* hunderts vereinzelte Porträt* und Landschaftsstudien in die Hände der Sammler.

So verschiebt sich mit dem sukzessiven Erblühen der Kunst von Land zu Land auch die Produktivität der Zeichnung vom Süden nach dem Norden.

Aber als mächtige, weithin sichtbare Meilensteine ragen Leonardo, Dürer, Rembrandt auf der sich durch drei Jahrhunderte erstreckenden Bahn zeich* nerischer Kunst hoch empor. Durch den Reichtum sich selbst gestellter Pro* bleme aufs innigste in ihrer Entwicklung verwandt, stellen sie sich in eine große Linie und ihre zeichnerischen Werke tragen schon in ihrer äußeren Erscheinung das Gepräge nie erlahmenden genialen Suchens und Ringens an sich. Zeichnen war für sie soviel wie Leben. Michelangelo, Raffael, Hol* bein und Rubens fallen hier weit ab, nicht in bezug auf die Stärke künst* krischen Ausdruckes, als vielmehr durch die stete Abhängigkeit ihrer Zeich* nungen von gegebenen Aufgaben und bestimmten Aufträgen.

ERSTER TEIL.

DIE GRAPHISCHEN MITTEL DER ZEICHNUNG.

Federzeichnung. Die Entwicklung der einfachen Federzeichnung.

II disegno con penna" — Mit der Feder auf ein Papier reißen ^ Federril^ — Pentee; kening, Met de Pen,^ Penhandelingh — Con la pluma — Dessin ä la plume.

oeit den primitiven zeichnerischen Äußerungen frühchristhcher Kunst Vorzüge, spiek die Feder die erste und wichtigste Rolle. Sie übernahm als ein hand# sames, stets bereites graphisches Instrument allmählich alle Funktionen linearer und malerischer Ausdrucksweisen. Sie übertraf alle Arten graphischer Mittel, entwickelte sich auch nach deren Einführung weiter, überlebte manche von ihnen und erfreut sich noch heute hoher Wertschätzung. Ihre Fähigkeit, Über* gänge von der größten Feinheit zu Kraft und Tiefe zu schaffen, die Möglich* keit, Schattierungen durch den Pinsel zu verstärken, sowie die fialtbarkeit der getrockneten Linien — gegenüber den leicht verwischbaren Kohle*, Kreide* und Rötelstrichen— machten Vorzüge aus, die von Malern, Bildhauern und Archi* tekten stets anerkannt wurden. Von dem einen oder anderen Maler wie z. B. A. del Sarto behaupten zu wollen, er hätte, weil sich keine Federzeichnungen finden lassen, dieselben nicht gepflegt, ist ein Irrtum.^

Ihre Beständigkeit durch Jahrhunderte wechselnder Kunstperioden, Stil* richtungcn und Manieren gewährt ein anregendes Überschauen ihrer reichen Entwicklungsfähigkeit bis zu jenen Höhepunkten, die sie wiederholt durch Kraftnaturen erklommen hat. In ihr erscheinen zeitliche, individuelle und nationale Unterschiede besonders klar und übersichtlich ausgesprochen, so daß wir zwei Meister kaum besser vergleichen können als in diesem persönlichsten Ausdruck, in der Handschrift mit Feder und Tinte. Die Vorteile dieser Er* kenntnis liegen offen und es ist für den Forscher nicht gleichgiltig, ob er Rötel* oder Federzeichnungen zu beurteilen hat. Die vielen deutschen Zeich* nungen, vor mehreren Dezennien noch unbekannt oder unrichtig benannt, haben heute größtenteils ihre Urheber wiedergefunden, eben weil sie der Mehrzahl nach in dieser charakteristischen Technik ausgeführt erscheinen.

' Cennino Ccnnini, Trattato della Pittura, ca. 1400, übersetzt von A. Ilg in Quellens Schriften für Kunstgesch. I, 1871, Kap. 13.

- Lange und Fuhse, Dürers schriftlicher Nachlaf^, 1893, S. 350.

' Karel van Mander, Hct Schilderboek, 1604, übersetzt von Floerke 1906, 11. 360. — metter Pen gehandelt, Pen^handcling, ibid. 1, 376.

* Knapp, A. del Sarto und die Zeichnungen des 15. Jahrhunderts. Halle 1905, S. 5.

Meder, Die Haiidzeichnung. 3

34 Die Federzeichnung.

MitteU Italien. Die Primafederzeichnung setzte stets eine große Schulung und

Italien. Si^;herheit voraus. Darum empfahl Cennini als Vorübung zuerst das Bleigriffel?

zeichnen, dessen Fehlstriche sich mit Brotkrumen entfernen ließen, und erst

nach einem vollen Jahre die freie Federübung nach vorausgegangenem

Kohleentwurf. ^ Man fing mit einfachen Übungen im Figuralen (eserzio)

an, mit Kopien nach guten Vorbildern; dann erst folgten eigene Entwürfe,

Kompositionen (Tocchi di penna, schizzi di Penna, Componimenti schizzati)

und schließlich jene ausgeführten, fertigen Vorzeichnungen für Gemälde, welche

bei Bestellungen oder Konkurrenzen vorzulegen waren (Bestellzeichnungen).

Wiewohl die Feder zum Klarmacher der Idee in jeder Art darstellender Kunst

wurde und die Komposition ihr eigenstes Gebiet bedeutete, liefen nebenbei

Bewegungsmotive, Akte, Draperiestudien, Hintergründe, Tier;: und Pflanzen*

Studien. Vor 1500 treten bereits Landschaften auf.

Gotik. Die Federzeichnungen der GiottosPeriode zeigen noch eine bedächtige Form,

gleichmäßige Konturen mit langen, meist vertikal laufenden Parallelstrichen

längs der Faltenzüge oder mit sanften Pinselstrichen für die Hauptschatten

(Abb. 100, 266). Erst später werden kurze, schiefe Schattierungsstriche mit gleich*

zeitiger Anwendung von Kreuzlagen für die dunkleren Partien angewandt.

Persönliche Ausdrucksweisen oder Schulunterschiede sind nicht so leicht bemerk*

bar; es ist noch die Zeit des korporativen Schaffens von Meister und Gesellen.

Der Maßstab bleibt klein und die Figuren schweben noch in der Oberfläche

des Papieres, vielfach ohne jeden Hintergrund.

Früh» Mit dem Erwachen der Frührenaissance treten Zeichnungsindividualitäten

renaissance. auf, die in Kontur und Schattierung allerlei Differenzierungen hervorbringen.

Es melden sich Schulunterschiede. Die Figuren drängen nach einem

größeren Maßstab und damit nach freierem kräftigen Duktus. In den Konturen

beachtet man eine sorgfältig herausgearbeitete kontinuierliche Linie, eine

fein durchgefühlte Silhouette nach Bildhauerart, mit angehauchten Lavierungen,

die bescheiden auf die Gesamtfläche Rücksicht nehmen. Der Umriß gleicht oft

Draht; Drahtlinien. Nur in unvollendeten Zeichnungen kommen pentimentreiche

kontur. Formen vor. Von dem vorhandenen Zeichnungsmateriale ausgehend, lassen

sich hier Fra Angelico, GozzoU, Fra Fihppo, Pollaiuolo (Abb. 10,^ 60, 148, 150),

Botticelli, del Garbo und Leonardo in eine Linie stellen. Der Schluß wird

nicht fehlgehen, wenn wir — beglaubigte Zeichnungen fehlen — auch Masolino,

Masaccio,"' Castagno mit dieser Technik in Verbindung bringen.

Naturali; Die Vorliebe für festgefügte, gut konturierte Figuren wird in Florenz gar

stischcr bald gestört. Durch eine neue Strömung, die, weil sie formenreicher, bewegter

Kontur, ^^jj^ wollte, auf den typischen, streng zusammenhängenden Kontur verzichtet

und ihre Gestalten und Kompositionen aus lockeren, übergreifenden.

' Diese Kohlevorzeichnungen lassen sich oft noch neben den Federzügen entdecken.

" Ant. Pollaiuolo, Entwürfe für monochrome Fresken für eine Villa in Arcetri, aufgedeckt 1897. Vgl. Cruttwell, A. Pollaiuolo, London 1907, S. 116, Taf. 22. - Aus: Vas. Soc. VIII, 3" und 3'-; 36-8 X 682 cm.

•' Die von A. Schmarsow (Masaccio* Studien, Kassel 1898—1900) ihm zugeschriebene Zeichnung: Dioscur, Taf 14, heute nicht allgemein zuerkannt, zeigt uns tatsächlich diesen Typus.

Die Federzeichnung.

35

Abb. 10. A. Pollaiuolo, Federzeichnung mit gleichmäl^igem Umriß. Brit. Museum

(Aussciinitt).

56

Die Federzeichnung.

Kreuzlagen.

MicheU

schmissigen Federstrichen zusammensetzt, ohne Scheu vor Korrekturen und mit starker Markierung jener Linien, die Bedeutung beanspruchen. Im Kreise Filippinos und Ghirlandaios zeigen sich solche Ansätze und in der Feder? technik ebenso wie in Silberstiftzeichnungen. In der Schattierung wird zwar die Lavierung nach, Bedarf noch beibehahen, sonst aber der flott schattierende und die ganze Komposition berücksichtigende Federstrich verwendet, der weder eine einheithche Richtung noch Gleichmäßigkeit anstrebt (Abb. 11).^

Damit haben wir die beiden Hauptrichtungen des 15. Jahrhunderts ange* deutet, von denen die erstere sich zwar noch bis ins nächste Jahrhundert hinein behauptet, infolge der Erfüllung ihrer formalen Aufgaben aber von der zweiten freieren, mehr malerischen Ausdrucksweise abgelöst wird, die bald, ins* besondere durch Anwendung neuer Schattierungsprinzipien, lokale Variationen erfährt. (Siehe Teil III, Plastik, Schattierung.)

Schon in dem Momente, als die streng plastische Durchbildung der von Bewegung durchdrungenen Körperformen von der glatten Pinsellavierung zur gelockerten Federschattierung überging, lockerte sich auch der feste Kontur. Gerade bei Michelangelo, dessen Gestalten von innerem Leben erregt und be* wegt erscheinen, findet sich zum ersten Male eine mit bildhauerischer Exaktheit auf dem Wege feiner Kreuzlagen durch.^eführte Modellierung jeder Muskel* partie. Dagegen zeigt der Kontur nicht mehr die alte Sorgfalt, wohl aber Unterbrechungen und Risse. Die reich gegliederte und von dem Papierton durchleuchtete Innenfläche sprengte die alte Geschlossenheit (Abb. 12).^

Nach Francesco d'Ollandas Bericht soll er sich wiederholt geäußert haben, angelo. er halte es für eine größere Kunst, mit der Feder als mit dem Meisel meister* lieh zu zeichnen.^ In seinen Jugendkopien nach Masaccio und in Aktstudien begegnet uns dieser neue Federstil. Der allezeit von lächerlichem Hochmut erfaßte Rivale Baccio Bandinelli geriet in dem Streben, Buonarroti zu über* treffen, auch hierin nur in herbe Manier, die in weiterer Abfolge durch Passerotti, Francesco San Gallo noch gesteigert wurde. Die Methode, die Körper netz* artig zu schattieren, hatten auch Peruginos Schüler angewandt; aber weil die Formvertiefung fehlte, verblieb es bei den leeren Kreuzlagen.

Einen weiteren Fortschritt bildete die glückliche Vereinigung formsicherer Konturen mit einer leichten Parallelschattierung. Leonardos Federent*

1? ff 1

a ae . ^ürfe wirken hier vorbildlich und Raffaels Madonnenzeichnungen der Floren* tiner Zeit weisen bereits den Höhepunkt formaler Sicherheit und Einfachheit auf. Die weit auseinandergestellten Schattierungsstriche, streng der runden Form entsprechend, erscheinen auf das Notwendigste beschränkt (Abb. 271). Als Raff^ael in Rom große Schule machte, verbreitete sich gerade diese neue Federtechnik von hier aus über die verschiedensten Teile Italiens, ja selbst, überall befruchtend, über dessen Grenzen hinaus. Giulio Romano trug die* selbe nach Mantua (1524), Meister Rosso nach Frankreich (1530), Pierino del Vaga nach Genua, doch stets mit lokalen Differenzierungen.

Aus: Vasari Society for the Reproduction of Drawings by old Masters, London 1905-1912, IV, 3; 25/18 cm.

' Verkleinert; A. P. 419; 39-2X19-2 cm.

' flollanda, S. 61. - Mackowsky, Michelagniolo, S. 261.

Leonardo und

Die J'cderzeichnung.

37

_ ^ (•■ijT^^*»;^

Abb. 11. Filippino, Pietä. Federzeichnung mit aufgelöstem Umriß. Florenz, Loeser.

Bislang immer noch Linearzeichnung, erhichen die Konturen auch weiterhin von Einzelnen ihre besondere Sorgfalt. Von Giulio Romano erfahren wir den noch traditionellen Vorgang, wie eine ordentliche Federzeichnung entstehe, und

38

Die Federzeichnung.

\'irtuosenj tum.

den uns Armenino übermittelt: Zuerst Entwurf und Korrektur bis zur Fertige Stellung, dann Übertragung desselben auf ein zweites Blatt, auf dem alles mit Fleiß- und Sorgfalt ausgezogen wurde. ^ Daß diese umständliche Prozedur für solide Federzeichnungen traditionell war, darf mit Recht angenommen

werden, aber man gab sich nicht immer damit ab. In diesem Sinne müssen wir die Briefstelle Giulios auf* fassen, wenn er Pietro Are* tino, als man von ihm eine Federzeichnung verlangte, be* dauernd klagt, er wisse die Feder jetzt nur schlecht zu führen, weil er das Feder* zeichnen längere Zeit nicht geübt habe.^

Es kam die Mode schwung? voller Eleganz, technischer Fertigkeit, die Zeit der Fe* dervirtuosen. Das römische Manieristentum, das sich mit «leerster äußerlicher Kunst* auffassung» begnügte, suchte auch in der Linie, in der damals noch typischen takti* sehen Begrenzung ausschließ* lieh das Dekorative. Selbst in päpstlichen Kreisen inter* essierte man sich für derartig entstandene Federzeichnun* gen. Pius V. brachte Spran* ger gegen dessen Willen dazu, mit der Feder zu zeich* nen, da dieser bis dahin nur mit Kohle und Kreide auf blauem Papier zu arbeiten gewohnt war. «Von diesen Blättern habe ich einige ge* sehen,» rühmt Mander (II, p. 145), «sie waren erstaunlich und meisterhaft mit der Feder gezeichnet und gewaschen.»

' Armenino G. B., Dei vcri Precetti della Pittura, Ravcnna 1587, p. 85. — Die Albertina besitzt eine derartige GiuliosZeichnung, die durch die an der Oberfläche noch sichtbaren Griffelspuren und die auf der Rückseite noch vorhandene Pausschichte Arme; ninos Angaben bestätigt. Inv. Nr. 323.

''' Guhl, Künstlcrbriefe, übersetzt und erläutert, Berlin 1853, I, 335, Nr. 111. Brief Giulio Romanos vom 27. April 1539.

Abb. 12. Michelangelo, Rückenstudie mit Kreuzlagen. Albertina (Ausschnitt).

Die Federzeichnung.

39

Sogar die Kunst virtuosen Konzipierens wurde zu einer sinnlosen Forderung. Cambiasi. Von dieser Richtung aus sind Zeichner wie Luca Cambiasi (1527—1585) zu beurteilen, unter dem der Disegno con penna, rein technisch genommen, die virtuoseste, freilich auch die seelenloseste Stufe erreichte. Seine bogengroßen Kompositionen in breiten Rohrfederzügen, oft ohne jede Schattierung, sind typische Beispiele spielender Geschicklichkeit und eines strichgeübten, kraft* vollen Handgelenkes. Diese improvisierten Allerweltsblätter machten seinerzeit großes Aufsehen und erfuhren lebhafte Beurteilungen je nach dem Parteistand* punkte.^

So rühmt Lomazzo den Vorzug die? ser Linearzeichnungen (solamenfe lineata) , da ihnen hinsichtlich der Proportion die größte Kraft innewohne. Cambiasi selbst hätte dies vor dem jüngsten Ge* rieht Buonarrotis einigen großen Ma* lern demonstriert und man war tatsäch* lieh der Anschauung, daß die Figuren jenes Gemäldes neben solchen Zeichs nungen viel von ihrer Kraft einbüßten (Lomazzo, Idea S. 83). Warnend er* hebt dagegen Tintoretto seine Stimme: CambiasiiZeichnungen ruinieren junge Leute, die einer soliden Grundlage in der Kunst entbehren, wenngleich ein tüchtiger Praktiker aus ihnen auch man* cherlei lernen könne. Sie seien stercore aurum (Ridolfi II, 59; Malv. II, 77).

Zu welch abschreckender Manier mit sinnlosen Schnörkeln, ohne jedes Formgefühl, der übertriebene Feder* kultus um 1550 in Rom führen konnte, bezeugen Zeichnungen des G. B. Franco (Abb. 13).^

Das bravouröse Federzeichnen war um 1800 noch derart in Mode, daß man den Maler Luigi Sabatelli (geb. 1773), der nach jedem beliebigen Thema nach Art der Schnellzeichner aus dem Stegreife mit der Feder entwarf, den Beinamen Improvisatore pittorico erteilte.

In Ober Italien nahm die Entwicklung der Federzeichnung schon frühzeitig Obcritalicn. eine andere Richtung. War das Formale auch nicht ausgeschlossen, so zeigte

' Die Albertina besitzt eine solche fedcrzcichnung in der Größe von 5 aneinander geklebten Bogen, 210 m lang, 57 cm hoch; Inv. Nr. 17.244. — Lana (Prodromo, S. 167): «ne//c qiiali [figure] benche non vi sia delicatezza alcuna, comparisce nulla Jimeno iina gran forza di disegno nelli atteggiamenti e viva natuvalezza delle cose rappresentate, nel che fu molto eccellente il Cangiasi^i.

'' Albertina, Inv. Nr. 128, Feder; ehemals als Michelangelo.

Abb. 13. G. B. Franco. Schnörkelstil. Albertina (Ausschnitt).

40

Die Federzeichnung.

sich vornchmUch eine ausgesprochene Neigung für den Ausdruck der Er*

scheinung, in Verona hinsichdich alles Stofflichen, in Venedig aller

Pisanello. Licht; und Schattenbewegung. Unter Führung origineller Meister wie Pisa;

nello (15S0— 1451) erhob sich an ersterem Orte die alte Feinstricheltechnik

'^ zu einer noch nicht gesehenen Vollkommenheit Seine Tierstudien im Codex

Vallardi erreichten eine miniaturartige Durch* bildung mit intensivster stofflicher Betonung. Langfallende, kurzgekräuselte oder struppige Haare werden zu Federproblemen, materielle Unterschiede linear zu beachten (Abb. 195). Venedig. Die venezianische Malerei ging von

allem Anfange an mehr auf das Koloristische, Farbenverschwommene, als auf die Plastik los, daher fiel auch die scharfe, präzise Feder? Zeichnung von selbst weg. Schon Carpaccio setzte seine Konturen nur ruckweise aus kur* zen Strichen zusammen (Abb. 14),^ und nicht viel anders tat es Giorgione.^ Man denke sich als Gegenbeispiel Botticellis Manier. Ent* sprach dies auch teilweise dem kompositio* nellen Suchen, so lag darin zugleich ein ande# res Schauen, das sich konsequent weiter ent? wickelte und in Tintoretto ungeachtet aller römischen Kritik trotzig durchbrach; freilich weniger in Federzeichnungen, von denen sich nicht viel Beglaubigtes erhalten, als in Kohle und Kreide. Deutlicher sehen wir es bei Palma Giovine (Abb. 173) und Veronese (Abb. 301).

Das Druck* und Ruckweise fand seinen stärksten und persönlichsten Ausdruck in den lichtumfluteten Federskizzen G. B. Tiepolos (Abb. 15).^ Kontur und Schatten haben sich völlig in Striche und Flecke aufgelöst und den fielligkeitswerten des Raumes untergeordnet. Guardi und zum Teile auch Canaletto änderten das Prinzip nach ihrer Weise. Zum höchsten Grad chaotischen Strichgewirres fühlte es G. B. Piranese. Bologna. Trotz des Eklektizismus, der Verquickung verschiedener Schuleinflüsse, ge*

langte in Bologna bei den Carraccisten und Nachfolgern die Federzeichnung

\

Abb. 14. Carpaccio. Ruckweise Strichführung.

' Aus: Vas. See. IV, 7: Jungfrau Maria, Ausschnitt aus: H. Familie mit Heiligen, London, GathornesHardy, Feder. 138X23 5 cm.

' Vgl. die GiorgioncsZeichnung in Chatsworth. Wenngleich wiederholt ihm abge^ sprechen, behauptet sie doch ihre lokale und zeitliche Stellung. - Justi, Giorgione II, Taf. 21.

' Aus: Vas. Soc. VII, 14. Nationalgalerie Schottland, Ausschnitt aus Verspottung Christi; 32-4/ 229 cm.

Die Federzeichnung.

41

durch reges Naturstudium und durch die Pflege der Radierung zu einem eigenen Stil, und zwar im malerischen Sinne. Ganz hatte die Konturlinie ihre Rechte freilich nicht aufgegeben,, nur enthüllte sie im Gegensatz zur alten Gleichmäßigkeit eine schwungvolle Auswertung der mit Empfindung geführten Federspitze. Bald keck und nachlässig, bald sicher und elegant, immer dem Lichte und der Bewegung dienend, führt sie die Formabsichten jedes einzelnen aus. Guercinos reicher Nachlaß an Komposi* tionen und Studien enthält neben viel Ma* nier auch glänzende Beispiele von Form* Sicherheit im Primazeichnen (Abb. 16).^ Nach der Zeit technischen Virtuo? sentums verfällt die Federzeichnung in Mittelitalien einer unreinlichen, unklaren Mache, weil sie sich mit anderen Zei* chenmitteln mischt, sich ihnen unter* ordnet, so daß wir in einzelnen Bei* spielen kaum zu unterscheiden vermö* gen, ob Kreide, Rötel oder Feder das Bestimmende sei. Diese wirren, selbst tüchtigen Talenten nicht fremden Ma* nieren, die eine Art Genialität aus* drücken sollten, waren eine Folge der ins Schwanken geratenen Erkenntnis, daß nicht in der Benützung aller Mittel, sondern in der weisen und stofflichen Ausnützung eines einzelnen die Voll* kommenheit der Zeichnung liege.

Der norden, in Deutschland und den Niederlanden läßt sich un* gefähr derselbe, aber weniger kompli* zierte Entwicklungsgang feststellen. Nach den im Geiste peinlich schaffender Gotik ausgeführten Federzeichnungen, wie sie sich in großen Klosterzentren wie Reichen*

au, St. Gallen, Salzburg, Regensburg entwickelt, nach den geläuterten Tenden* zen graphischer Richtung, wie sie Schongauer eingeführt, Dürer und seine Schule, Holbein und Kranach in Mitteldeutschland, Lucas van Leyden im Nor* den stilistisch und technisch ausgestaltet hatten, schien es, als ob ihre Auf* gäbe erfüllt und zu Ende wäre.

Die vielseitigen glänzenden Leistungen Dürers, die auf kunstgewerblichem Gebiete hervorgebrachten, scharf konturierten Erfindungen Holbeins (Draht*

Abb. 15. Tiepolo. Impressionistische Federzeichnung.

Verfall.

Deutschland.

' Aus: Vas. Soc. VII. 12; lavierte Feder. 26 X 209 cm.

42

Die Federzeichnung.

Abb. 16. Guercino. Konturen mit Lichtwerten. Brit. Museum.

Die Federzeichnung.

43

kontur), großzügig und mit wuchtigen Rohrfederstrichen angelegt, waren Be* weise, wie alle Großen die nie erschöpfte Ausdrucksfähigkeit der Feder erkannten und ausnützten, jeder nach seiner Formauffassung und Linien* empfindung (Abb. 125). Mitbestimmend war allezeit der Zweck.

Die Pflege des reinlichen Holzschnittes mit seinen klaren Kompositionen, der strengen Kupferstichtechnik, die eine wohldisziplinierte Hand erforderte, lieferte alle Vorbedingungen für eine gedeihliche, wenn auch einseitige EnU Wicklung. Trotz deren Kürze erlebte die Federzeichnung in Deutschland eine hohe Vollendung voll eigenartiger, durchaus nationaler Formen. Die mehr zeichnerisch als koloristisch schaffende Produktionskraft brachte nicht nur in Bildkompositionen, sondern auch ' " ' in Teilstudien und Landschaften neue Werte hervor, streng linear und herb, graphisch vereinfacht, wie wenn alles von der Holzschnittechnik seine Formel erhalten hätte. Als Dürer unter italienischem Einfluß in seinen Zeichnungen zum Pinsel griff, um die Plastik deutlicher zu betonen, blieb es doch nur ein Handhaben im Sinne einer Federtechnik. Selbst die freie Natur, das Blatt am Baume, erfuhr eine Umformung durch den ruhigen Zug der einheitlich zusammenfassenden Feder (Abb. 222, 236).

Höchst formelhaft und heimatlich gestaltete sich das Schattieren mit Häkchen, das zu komplizierten System.en führte und doch die einzig richtige Art war, dem oft herben LImriß plastisches Leben zu verleihen (Abb. 6, 277). Zum Teil ob dieser beengten Richtung verfiel die Federzeichnung schon in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, sie ging wie die Poesie zum Hand* werk über und endete in den Werkstätten der Glas? Zeichner als form* und geistlose Manier,

Rein technisch genommen, galt die solide schwarze Tuschlinie als bevorzugt, Tinte wurde möglichst gemie* den. Auch hier mag der Zweck, das Abklatschen auf

Holzstöcke oder andere l^apiere, mitgesprochen haben. Nur in Kompositionen, wo es sich gleichzeitig um eine Tiefenwirkung handelt, greift man neben Tusche im Vorder* und Mittelgrund zu einem Mattbraun (Bister) für den Hintergrund (Dürer L. 29, L. M. 523; ferner Florenz, hl. Katharina, 1517).' Ebenso wirken beide Farben in Glasrissen zusammen (Grisaille und Wappen). -

Es läfk sich die Tatsache nicht verkennen, daß nicht nur in Deutschland, sondern auch anderswo gerade die Graphiker der einheitlichen Wirkung halber die Schattierungsschwierigkeiten der Feder umgingen und neue Typen versuchten. So in Frankreich Jacques Callot, der für seine zahllosen kleinen, dem Sol* datenlebcn und den niederen Volksschichten entlehnten Figuren sowie in seinen

Abb. 17. J. Callot.

Vertikale Federfüh;

rung.

Tusche.

Frankreich.

' I Discgni III, 3. 5. Ebenso Vas. Soc. IV, 34. * Hans Baidung, Josse Maurer u.a.

44 Die Federzeichnung.

Radierungen die feine Linie und eine meist vertikale Parallelschattierung anwandte (Abb. 17).^ Einzelfiguren oder geistvolle Skizzen zu Kriegs? und Lagerszenen, Aufzügen, tragen als Kinder des Augenblicks diese Technik und ' atmen bei all der affektierten Zeitpose Leben. Besondere Probleme im Sinne

von Beleuchtungsfragen stellte sich Stefano della Bella (Abb. 273). Rembrandt. Wetters erhob sich im Norden die Federkunst nach den kühnen, wenn auch nur vorübergehenden Ansätzen Van Dycks zu einer ungeahnten Höhe, als neue Probleme wie physiognomische Studien und das Eintreten neuer graphischer Aufgaben in der Radierung ihr reiche Betätigung verhießen. Die sogenannte Rembrandt^Technik, die im wesentlichen auf einer glänzenden Lavierungskunst beruht, soll ihre Erörterung im nächsten Kapitel: «Lavierung» finden. Hier sei nur auf die unzähligen Federskizzen hingewiesen, die in und um Amsterdam entstanden und dem Volke und der Landschaft entnahmen, was vorher kaum eine kunstfertige Hand zu geben versucht hatte. Rembrandt stellte an die Feder die unglaublichsten Anforderungen. Sie schafft gleich einem Momentapparat nach den Erscheinungen der Straße, aber ebenso gewandt nach den Vorstellungen endlos drängender Bilder aus den Testamenten. Noch in die nassen Züge wischt er mit dem Finger oder dem Federbart. Viele seiner Landschaften, in der Natur entstanden, tragen solche Lavierungsspuren, die nicht auf einen Pinsel schließen lassen.

Wie sehr im 18. Jahrhundert die Federzeichnung wohl durch den Einfluß akademischer Vorschriften (Kreide und Rötel) und der immer mehr durch* brechenden Pastellstifte vernachlässigt wurde, bestätigt Levesque in dem Artikel über ,Plume': «Die Feder ist heute im allgemeinen aufgegeben und man kann die Mißachtung eines solchen Instrumentes, welches in geschickter Hand Werke voll von Charme schafft, nur bedauern.»^

Auch heute noch, wo Pinsel* und Zeichenstrich nicht breit genug hingesetzt werden können, wo alles auf das großflächige Primaschaffen ankommt, ist die subtile Federzeichnung etwas aus der Mode gekommen und eigentlich nur bei Malergraphikern beliebt (H. Thoma, Klinger).

Federn Im Gegensatze zur Künstlerfederzeichnung stehen jene in rein schreib*

kunststücke. meisterlicher Art ausgeführten Federkunststücke, von jungen Malern der Übung halber^ unternommen, oder — der gewöhnliche Fall — von Kupfer* Stechern herrührend (Jakob Bink, Crispin de Passe, Adriaen Matham, Jan Wierix). Strichgetreue Kopien nach guten Abdrücken oder auch solid bis auf jede Linie durchdachte Vorarbeiten für die Platte selbst, oder direkte Feder*

'Aus: Dessins de Jacques Callot, existant dans la galerie royal de Florence, par Charles Pini. 104 feuilles Photographie avec 250 dessins. Florenz 1875. Abb. 17 ist ein Ausschnitt aus Abb. 208 dieser Publikation.

' Watelct, Dictionnaire, Paris 1792, V, 117.

' Joachim v. Sandrart übte sich frühzeitig im Zeichnen, «daß Er gute Kupferstiche und Holzschnitte noch in der Schule mit der Feder ganz corrcct und sauber nachmachete, maßen der kunstreiche Theodorus de Brie und Matthaeus Merlan solche seine Ilands Rißc für Originalien und gedruckte Kupfer= oder Holz^Figuren beurteilet haben» (Teutsche Academie, 1675, 1, 5 des Anhanges). Mit solchen Federzeichnungen wartete man den Meistern beim Eintritt in die Lehre auf (Ibid.).

Die Federzeichnung. 45

Prunkstücke, welche heute sehr gemischte Geiühle der Bewunderung für zwecklos überwundene Schwierigkeiten hervorrufen. Man stattete derartige Kupferstich* Zeichnungen auch mit zarten Farbtönen aus, die wie z. B. jene des Gius. Pal* mieri (geb. 1740) «als von großer Schönheit» gerne für Kabinette gekauft wurden.^

Bald waren es kleine Fergamentblättchen, welche die Fertigkeit stichmäßiger Zeichnungen im kleinsten Maßstabe bewiesen (Johann Wierix, Etienne de Laulne), bald wieder übergroße Formate, die in glänzender Federtechnik vollendete Kompositionen umfaßten und in den Kunstkammern des 17. Jahr* hunderts im gefirnisten Zustande aufgestellt und gezeigt wurden.- Schon Bartolommeo Passerotti hatte zwei Köpfe, Christus und Maria als Gegenstücke, auf Imperial* Folio geliefert.^ Man erachtete derartige Arbeiten wie z. B. jene des Goltzius als Geschenke für Könige würdig.^ Dieser Künstler griff, weil Goltzius. die Pergamente nicht mehr ausreichten, selbst zu präparierter, mit Ölfarbe grundierter Leinwand.^ Karel van Mander war von diesen Penwerken (die Italiener nannten sie sogar quadri) sehr begeistert und verschwendete viele Worte des Lobes. Er nennt Goltzius sogar den Monarch in haer (d. h. der Feder). Auch Willem van de Veldes Seegefechte wurden mit der Feder auf Leinwand ausgeführt und von seinem Sohne Willem d. J. en grisaille bemalt. Beide erhielten von dem englischen König Karl II. for making draughts of seaßghts . . . for putting the said draughts into colours jährlich 100 £/' Kardinal Leopoldo de Medici bezahlte 1672 für die «Eroberung des Royal Prince» 500 fl.'

Eine hievon völlig verschiedene Beurteilung beanspruchen jene wenigen auf grundierter Leinwand mit der Feder gezeichneten Vorzeichnungen für Gemälde, wie z. B. jene Salv. Rosas in den Uffizien: «Der Eremit in der Wüste» Nr. 19151/614, welche man als Cartoncini zu betrachten hat. Siehe Teil II, Kartons.

' Die Albertina besitzt mehrere Beispiele.

- A. Weixlgärtner führt in seinem Aufsatze: Ungedruckte Stiche (Jahrb. d. kunsthist. Samml. d. ah. Kaiserh. XXIX, S. 358 ff.) mehrere derartige Beispiele aus der Kunstsammlung Erzherzogs Leopold Wilhelm an, die im Wiener Hofmuscum aufbewahrt werden. Siehe Inventar der genannten Kunstsammlung vom Jahre 1659 auf foT' 351, Nr. 171 — 177 und 179-181 (in demselben Jahrb. I, 1883, II. Teil, S. CIX).

» Malvasia II, 245.

* Mander =:Floerke II, 247.

•' Ibid.: «/i/cr nae quam Goltzio in den sin, op gheprimuerde oft van Olyverwe bereyde doecken metter Pen te teyckenen. Want hoe groot de Pergamenten waeren, sy vielen hem nae zyn groot voornem en gheest noch veel te cleen».

* Horace Walpole, Anecdotes of Painting, London 1872, p. 250.

' Hiner Bricfstelle des Peter Blaeu vom I.Januar 1672 entnehmen wir folgendes über die Technik des Künstlers: «ma i7 quadro (des van de Velde d. Ä.) riiiscirä alqiianto maggiore di quel ch'ella mi ha ordinato .... perche il pittore non haveva tele minori apparecchiati e per apparecchiarli o sia per mettervi il color del fondo ci vuol il tempo di due o tre mesi mentre che altrimenti il fondo non e indurato assai per supportarc l'acutezza della penna ...» (Gart. Med., F. 5563, a. c. 24). — Hans Geisenhcimcr, Bei? träge z. Gesch. d. niederländischen Kunsthandels (Jahrb. d. preuß. Kunsts. 1911, p. 10).

46 Die Federzeichnung,

Auf flüchtiger und solider Grundierung.

Zinnobers A. FLÜCHTIGE GRUNDIERUNG. Um das Rilievo einer Federzeichnung

tonen auf vollkommener zu gestalten, also neben Schatten auch Lichter kontrastierend setzen roc enem ^^ können, mußte man das weiße Papier — ein anderes gab es bis 1500 noch nicht — mit einem Farbton (Mittelton) versehen. Zu diesem Zwecke rieb man auf kurzem Wege mit dem Finger Zinnoberpulver auf die Papierfläche, oft nur gerade dort, wohin die Belichtung kommen sollte. Nur so hat man sich bei frühen Florentiner Zeichnungen, zumal auf Blättern aufgelöster Skizzenbücher, die rotfleckige Tonwirkung von Einzelfiguren zu erklären. In diesem Falle müssen wir folgende Reihenfolge des Zeichnens konstatieren: erstlich das Ent* werfen mit dem Bleigriff^el, dann das Anröteln, das Ausziehen mit der Feder, eventuell auch das Lavieren und schließlich das Höhen. Bei Botticelli läßt sich der Vorgang noch deutlich nachweisen (Abb. 18).^ Dieses trockene, rasche Einlärben, welches ich das Tonen des Papiers nennen möchte, war zwar nur ein Notbehelf, erfüllte aber seinen Zweck. ^ Merkwürdigerweise erwähnt Cennini bei den Carte tinte diesen Vorgang mit keinem Worte, wohl nur deshalb, weil er ihm als Werkstattbrauch zu selbstverständlich erschien. Und doch lassen sich diese kurzen praktischen Handgriff^e beim Übungszeichnen ziemlich allgemein in dem Schulkreise des Andrea del Castagno,^ Gozzoli, der Pollaiuoli, Botticelli, Pinturicchio, Bartolommeo, Pontormo und AI. AUori, später auch für Kreide, beobachten. Der Norden Italiens weist nur vereinzelte Beispiele auf. auf nassem Nebenher entwickelte sich das Tonen mit dem nassen Pinsel oder dem ^^g- nassen Schwämme. In der zweiten Hälfte des Quattrocento ist das sorgfältige Bestreichen der Skizzenbücher mit vorbereiteten dünnen Farbflüssigkeiten seitens der Künstler bereits Regel geworden.^ Dies geschah erst nach dem Einbinden der Bücher. Die längs der Bundseite zurückgestaute rote Farbe und die daneben noch sichtbaren weißen Stellen, sowie die zahlreichen durch die Feuchtigkeit entstandenen Längs? oder Querfalten mit zusammengelaufener, aufgetrockneter Grundierungsflüssigkeit beweisen es klar. Vorder? und Rück* Seite erscheinen gleichmäßig behandelt. Bei den Deutschen läßt sich oft ein* seitiges Bestreichen beobachten, das beim feuchten Pressen auch die gegenüber? liegende Seite leicht anfärbte (Erlangen A. 24 ff., aufgelöstes Skizzenbuch Wohl? gemuts). Trotzdem bestanden, wie der Codex Vallardi oder deutsche Skizzen? buchblätter um 1490 dartun, auch nebenher ungrundierte Zeichenbücher.

* Aus Vas. Soc. III. 2; 317 X 252 cm.

' Der in Katalogen öfters vorkommende Ausdruck: auf gefärbtem Papier wirkt verwirrend. — Die auf trockenem Wege geschaffenen Tonungen erscheinen bei Blättern, welche Restaurierungen, Anfeuchtungen oder ein Aufspannen erlebt, wie mit dem nassen Pinsel gemacht.

' Als Belege dienen hier: Anonymus, Ulf. 19, 4; sechs kniende Heilige, Monaco zugeschrieben, Uff. 11, 2; Maniera di Castagno, Skizzenbuchblätter, Uff. 329 — 331.

* Als Beispiel Bisterzeichnung auf mit Zinnober grundiertem Papier aus Bartolom« meos Skizzenbuch in I Disegni -d. Uft. II, Fase. II, Nr. 12. — Ein Blatt Giov. Bellinis ohne Lichter in Vas. Soc. IV, 6.

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Abb. 18. Botticelli. Minerva, Federzeichnung auf angeröteltem Grunde mit Pentimenten und Netzlinien. UfHzien.

Die Federzeichnung. 47

In Italien wie in Deutschland begegnen uns diese Skizzenbücher heute nur mehr als kümmerliche Reste; alle wurden aufgelöst, kaum daß sich noch eine größere Folge von Blättern in ein und derselben Sammlung befindet (Codex Vallardi,^ das sogenannte Skizzenbuch des Verrocchio,'- das Stefano da Zevio zugeschriebene^). Stuttgart, Erlangen bewahren aus dem 15. Jahr* hundert gleichfalls größere Folgen" deutscher Meister.'* Aus mehreren Kabinetten lassen sich Überbleibsel eines kleinen QuerformatsBüchleins von E. van de Velde mit Landschaften zusammenstellen. "" Auch die folgenden Jahrhunderte erweisen in einzelnen gefärbten und zusammengehörigen Blättern das Anfertigen solcher Skizzenbücher. Die Albertina besitzt eine Blätterfolge von Claes Cornelisz Moeyaert (ca. 1600-1669).

In Ermanglung von Zinnober griff man zu Rötel, zu Minium, zu Ocker'' mit und Umbra, ^ zu dünner Tusche,^ ja selbst zu Kreide* und Kohlepulver.'' anderen Jede Wanderschaft brachte Neuerungen mit sich. Ein billiges Färbemittel war warben. Bister, der mit dem Schwämme gleichmäßig aufgestrichen wurde. Noch Baldinucci überliefert, daß er zum Färben von Zeichenbogen diene (fuligine serve . . . per tigner fogli da disegnavvi sopra)J^ L. Bramer verwendet gelbliche, grünliche, selbst schwarzbraune Tönungen für Tuschfeder. Aber während schon der Ocker* ton den zeichnerischen Gesamteindruck nicht förderte, erzeugten Kreide* oder Kohlegrundierungen direkt ein schmutziges, verwischtes Gepräge. Anderseits benützten Künstler gerne eine farbige Unterlage zu farbigen Effekten, indem sie z. B. auf dünn Rosa gesetzte Federzeichnungen lichtbraun lavierten.

Auf alle diese charakteristischen Verfahren bei Federzeichnungen, nament* lieh in Skizzenbüchern, sei hier ganz besonders aufmerksam gemacht. In Beschrei* bungen kommt diese Art Praxis nie auf ihre Rechnung, da man sie einfach als «Federzeichnung auf grundiertem Papier» oder auch «auf Tonpapier (!)» auffafk. Und gleichzeitig möge hier bemerkt werden, daß sich, von dieser Technik ausgehend, manches Zusammengehörige, aber allerorts Verstreute wieder zusammenfinden läßt.

B. SOLIDE GRUNDIERUNG. Die solide Grundierung (carte tinte, Entwick. fogli tinti) auf nassem Wege, die eigentliche Silberstiftgrundierung, die erst hing.

' VeröffentHcht in der Societe de Reproduction des Dessins de Maitres. Paris 1911—12: Les Dessins de Pisanello et de son Ecole, 3 Mappen. - Louvre. — Berenson Nr. 2783, T. 23. => Uff. 18 Blatt, 4°.

* Erlangen I A. 36 (als niederländisch); I C. 10—15 (als altschwäbisch, in der Größe von 7 — 85 X 47 — 5cm); ferner II A 1 — 20 von demselben Formate; ferner 11 A 10, 23 — 24 in der Größe von 295 X 19cm (als Schule Wohlgemuts). Ebenso 1 Blatt in Berlin Nr. lOSl als Schule Wohlgemuts.

* Mehrere Blätter in der Albertina. — Ein ähnliches von Rottenhammer um 1616. " Besonders gebräuchlich in Venedig; von Palma d. J. existieren viele aufgelöste und

zerschnittene Skizzenbuchblätter fast in allen Sammlungen. ■ AI. Allori, Uff. 847.

* Spranger.

" Berenson I, Taf. 45: BotticellisSchule, Fides, Brit. Mus.

'"Baldinucci, Vocabolario Toscano dell'Arte del Disegno, Firenze 1681, p. 61 : Füll; gine.

48 Die Federzeichnung.

im Kapitel Metallstittzeichnung ihre ausführliche Behandlung erfährt, weil sie derselben ihre Entstehung verdankt, diente in einer gewissen Periode auch der Federzeichnung, der Clairobscur#Federzeichnung. Siehe auch III. Teil, Pia* stik: Clairobscur.

Italien. In Florenz war es wohl zuerst üblich, daß man bereits fertig lavierte

Silberstiftzeichnungen zum Schlüsse mit einem kleinen Pinsel in den Außen* und Innenkonturen nachzog (Cen. K. 31) und dies später mit der Feder besorgte. Die mit der Zeit braun oxydierenden und schwer erkenntlichen Silber* Stiftlinien erforderten diese Nachbehandlung, die, anfänglich eine Art Korrektur, bald zur Schulvorschrift führte.

Eine dem Bicci di Lorenzo zugeschriebene Zeichnung (Uff. 58, 3), Christus in den Wolken, unten Petrus und Paulus, bildet ein frühes Zeugnis von braun lavierter Feder auf Terraverde*Grund. Es gibt auch Beispiele mit nur partien* weise, etwa an der Schattenseite erfolgter Verstärkung (Benozzo). ^ In der Botticelli* Gruppe erscheint die Chiaroscuro* Zeichnung auf die reinste Form gebracht: eine klar umzogene Figur auf harmonischem Mittelton mit Schatten und Lichtern. - Es muß deren zahlreiche gegeben haben ; Vasari erzählt bei Raffaellino del Garbo, daß dessen Sohn eine große Anzahl von Zeich* nungen um einen Spottpreis weggab, «parte disegniati di stile e parte di penna e d'acquerello, ma tutti , sopra fogli tinti, lumegiati di biacca.»^ Selbst bei Leonardo finden sich noch Beispiele aus seiner Mailänder Zeit (Albertina, A. P. 590). Auch sonst hat das nördliche Italien Belege überliefert: Ercole Roberti (indigoblau), Cosimo Tura (graubraun).

Was in Italien nur vorübergehend geübt wurde, weil die zeichnerische Ent* Der Wicklung im raschen Tempo vorwärts strebte, das zeigte sich in den Nieder*

Norden, landen und besonders in Deutschland während des letzten Viertels des 15. und noch weit über die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts als Haupttechnik für jede Art guter Zeichnung. Arbeitete man die Entwürfe auch sonst auf weißem Papier, so schuf man sich für Paradezeichnungen oder Vorlagen für Reliefarbeiten und Glasmalereien doch erst alle Vorbedingungen: gediegene Grundierung mit der entsprechenden Farbe und gründliche Glättung der Ober* fläche, um der Tuschfeder kein Hindernis zu geben. Wie in Florenz bildete hier dieser Zeichnungstypus eine natürliche Weiterentwicklung der Silberstift* technik, jedoch ohne die Verwendung des Stiftes selbst. Man bedurfte auch nicht mehr der umständlichen Knochenpulverprozedur, sondern mischte den geschlemmten Erdfarben einfach Bleiweiß oder weiße Kreide unter Zusatz von Gummi* oder Leimwasser bei; kurz man bediente sich der Deckfarben.

Diese Federzeichnungen in satter Tusche auf samtartig grundierten und farbig wohl abgestimmten Papieren hatten etwas Intimes, Individuelles und Säuberlich*Deutsches. Im allgemeinen liebte jeder Meister seine Farbe, seine Methode und variierte nicht gerne, wenngleich es Künstler wie Altdorfer

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' Dies teilweise Ausziehen mit Feder wird in Beschreibungen als von fremder Hand herrührend gedeutet.

■' Berenson, Taf. 35 Fra Filippo, Heilige, oder Taf. 39: Campagno di Pesellino, Gott Vater, Berlin.

=> Vas. Mil. IV, 235.

Die Federzeichnung.

49

Abb. 19. Dürer. Clairobscur in Pinseitechnik.

Doppelte

Grundies

rung.

gab, die alle Skalen versuchten. ' Dürer schätzt mit geringen Ausnahmen Grün, H. Baidung Rotbraun. Weil die Mehrzahl zu dunklen Farben neigte, erschien die Verwendung der schwarzen Tusche und die Vermeidung von Tinten geboten. Anfangs zeigten diese zahlreichen Federzeichnungen einen gleichmäßigen satten Farbenauftrag, mehr oder weniger dick, später erst begnügte man sich mit dünnen Schichten, so daß das Pas pier durchschimmerte.

Dürer, der Hauptmeister dieser Technik, gab sich die allergrößte Mühe, warme, volle Töne in Grün (lies gende Jungfrau, grüne Pass sion) zu erzielen und wandte sogar die Methode der dops pelten Grundierung an, unten rot und darüber grau? grün (Bremen, Taten des Herkules). Indes darf man bei ihm nicht von Feder* Zeichnung allein sprechen. Die feine Pinselspitze ers setzte oft die Kielfeder und die damit hervorgebrachten Linien, Konturen und Schats tierungsstriche, übertreffen an Gleichmäßigkeit und Weich* heit alles bisher Geleistete. Während er die grüne Pas# sion (1504) noch mit der Feder zeichnet, schafft er die prachtvollen Studien zum Helleraltar nur mit dem Spitzpinsel (Abb. 19).^ Diese Virtuosität im Primas zeichnen auf einem leicht

aufsaugenden Präparat, das keine Korrektur gestattete, besaß freilich nur er. Andere mußten, um die mühsam hergestellte Oberfläche nicht durch Entwurfs? linien oder falsche Federzüge zu verderben, immer zur Pause greifen. Heute noch lassen sich derartig steckengebliebene deutsche Blätter mit Pauselinien auffinden.

Der Verfall der deutschen Kunst und das gleichzeitige Eindringen neuer Verfall, italienischer Einflüsse vernichteten den feinsäuberlichen Zeichnungsstil. Ander*

' 1506 orange (Berlin), 1508 terra di Siena (Lanna), 1509 lichtbraun (Lanna), 1510 grau» grün (Albertina), 1512 rotbraun (Berlin), 1514 braunschwarz (Berlin), c. 1514 grün (Alber; tina), 1517 graugrün (Budapest).

- Betende Hände zum Heller^Altar, Albertina, L. M. 507; 29 X 197 cm.

iMedcr, Die Handzcichiiung. 4

50

Die Federzeichnung.

seits boten die modern gewordenen Naturpapiere Ersatz. Statt einer peinlich ausgeführten Zeichnung schuf man mehrere flüchtige Entwürfe. Nach Dürers Tod mag sich die technische Umwälzung angebahnt haben. Aber noch im 17. Jahrhundert lassen sich handwerksmäßige Erzeugnisse (Glasrisse) konsta* tieren. Man kopiert gerne, wie zur Erinnerung an die gute Zeit, alte Vorlagen und versucht sich auch in eigenen Erfindungen. Dabei greift man nach auf* fallenden, schreienden Tönen wie violett, lichtblau, grellgrün und zinnoberrot. Dietricys Versuche um 1730 (rotviolett) bedeuten nur mehr ein Spielen mit einer alten Technik.

Über das Höhen dieser Zeichnungen siehe Teil III, Körperplastik. Über die Grundierungsfarben auch Teil I, Metallstiftzeichnung. Niederlande. In den Niederlanden begegnet uns die Tuschfederzeichnung auf grundierten Papieren meist in Glasvisierungen, seltener in Kompositionen, eine Beobachtung, die angesichts des großen Verlustes niederländischer Zeichnungen nur als eine relative aufzufassen ist. Man findet in der Regel steingraue Farbtöne, die bald ins Blaue, bald ins Violette abgestimmt erscheinen. ^ Rein blaue wie bei dem Anonymus (Malcolm 547) oder auf jenem dem Jennin Mabuse zu* geschriebenen Blatte der Albertina: Urteil des Paris, sind Seltenheiten und weisen auf Entwürfe für Reliefarbeiten hin. (Abb. 129.)

Weiß. WeISS = SCHWARZ*TECHNIK. Dieselbe gibt ein Umkehren der Zeichen*

schwarz, mittel, weiße Linien auf schwarzem Grunde; Konturen und Lichter ergänzen in

Technik jgj. Vorstellung aus der dunklen Folie heraus auch die Schattenstellen. Die feinen

Linien zog die Feder oder der Pinsel, breitere Stellen nur der letztere (Abb. 59).

Schon in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts finden sich in Deutschland

vereinzelt derartige Zeichnungen.^ In erster Linie dienten sie als Vorlage für in

für Schwarzlot ausgeführte Glasscheiben (Vierpaßscheiben) ^ und wir werden nicht

Glasrisse, irregehen, wenn wir diese merkwürdige Zeichenweise von der Glasmalerei selbst

ableiten. Nichts lag näher, als die beobachtete Wirkung einer mit spitzem

Hölzchen auf die mit Schwarzlot bestrichene Scheibe gerissenen Zeichnung

auch auf dem Papier nachzuahmen, woraus anderseits der Vorteil gezogen

wurde, auf diese Weise Vorlagen zu schaffen. Gegen Ende des Jahrhunderts

sehen wir die Weiß*schwarz*Zeichnungen zu Metall* und Holzschnitten (Schrot«

Schrotblätter blättern) in Beziehung treten.

und Wenngleich sich für die wenigen noch vorhandenen Zeichnungen dieser

Holz. Technik kein zugehöriger Holzschnitt als Beleg aufweisen läßt, ist doch ein schnitte. Zusammenhang konstatierbar, wie z. B. bei Mair von Landshut, der Holzschnitte und Zeichnungen dieser Art, wenn auch ohne Zusammengehörigkeit, hinterlassen hat. Außerdem — ein deutlicher Beweis einer Holzschnittvorlage — segnet in dem Albertina*Originale (A. P. 146) der Weltheiland mit der Linken. Aber auch diese Drucke scheinen zum Teile im Dienste der Glasmaler gestanden zu haben. Die Weiß*schwarz*Zeichnung entbehrte der Entwicklungsfähigkeit, weil auf dem

* Jan Gossaert Mabuse, Berlin, Beweinung Christi (Z. a. M., Berlin, 222). '^ Eines der frühesten Beispiele von feinster Ausführung befindet sich in der Albertina, St. Georg, um 1450 (A. P. 1158).

^ Schmitz, H., Die Glasgemälde des Kunstgewerbemuseums in Berlin I, Abb. 186.

Die Federzeichnung. 51

schwarzen Grunde ein Entwerfen und Verbessern ausgeschlossen war. Nach Springinklee (A. P. 335 in Neutraltinte) begegnet uns noch 1674 ein Beispiel von Johann Keil (Kopenhagen).

Eine dritte Verwendung fand diese Technik in astrologischen und astro* nomischen Kartenzeichnungen des 15. und 16. Jahrhunderts, um für Holz* schnitte oder Stiche Vorlagen zu liefern.

Wie eine Abart der Weiß^schwarz^Technik erscheinen jene auf rot oder rotbraun grundierten Blättern in weißer Federzeichnung ausgeführten Korn* Positionen, die partiell auch schwarze Konturen aufweisen und gleichfalls dem Glasmaler dienten. ^

Lavierungen.

Aombrare di acquarelle,- dl penna e d'acquarello,* macchiar disegni d'acquerello* — Tuschieren,^ Tuschen, Tuschmanier, Tuschelen oder Waschen" — Dessin au lavis — Ghedaen met de Pen en gewasschen' — De aguada.

^^^.fy-TJlriTr^^ VViewohl das Lavieren fast alle Zeichenmittel unter*

stützt und in den Kapiteln Silberstift, Kreide und Rötel

noch besondere Hinweise erhalten soll, wurde seine Be#

handlung gleich hier durchgeführt, weil gerade Federzeich*

nungen den Ausgangspunkt dazu bildeten und der weit*

aus größte Teil derselben, von den frühesten Zeiten an*

gefangen, seine mono* oder polychrome Wirkung oder

seine Plastik durch den lavierenden Pinsel erhalten hat. Fig. 20. Illuminier; t-.ii ^ -r i- i-i -r-i-

, , jr Entwicklung und Zweck zeigen uns verschiedene luschie* Arten des

rungsformen. Einmal wurden einfache, mit wenig Schatten* Lavierens.

linien ausgestattete Konturzeichnungen gleichmäßig mit farbigen Flächen ver*

sehen (Kolorieren, Illuminieren, farbiges Anlegen). '^

Zweitens wurde das Lavieren zur Herausarbeitung der dunklen Stellen ver*

wendet (das eigentliche Schattieren, Tuschen oder Verflössen); und drittens diente

dasselbe im weiteren Verlauf malerischen Lichteffekten bei der Ausführung von

Figuren, des Terrains, der Luftpartien, oder zur Erzielung landschaftlicher

Stimmungen.

' Monogrammist H. B. 1518, St. Katharina (Ehlers, Göttingen, A. P. 1244) oder Un= bekannter Meister, Parisurteil (Lanna, A. P. 1232).

- Cennini K. 10.

' Vas..Mil. IV, 235.

* Baldinucci, Voc. p. 61. p

•' Amerbach, Inv. A (59. Baseler Jahrcsber., N. F. III: Ganz und Major, Die Entstehung des Amerbachschen Kunstkabinetts, S. 33.)

" Anweisung zur Mahlcr»Kunst, und zur Reil^^ und Zeichens wie auch lUuminiriKunst, neue verb. Aufl., Leipzig 1745, S. 225.

' MandersFlocrke I, 396. «Waschen» bezeichnet mehr den Vorgang, die aufgesetzte Farbe zu verdünnen und nach Bedarf zu vertreiben.

" Man übte dasselbe nach Art der Hausindustrie aus. Der bekannte Illuminist und Verleger Georg Glockenthon d. Ä. (f 1553) hatte Söhne und Töchter, «die täglich dem Illuminieren und Briefmalen hart musten obsitzen». Neudörtters Nachrichten, S. 41.

4*

52

Die Federzeichnung.

Plastisches Lavieren.

Illuminieren. Die erste Art, das fast handwerksmäßig geübte Verfahren der Briefmaler und Illuministen, bedarf hier keiner weitläufigen Erörterung, da es sich größten* teils nur auf Illustrationen, Holzschnitte, seltener auf Stiche bezog (Abb. 20). ^ Illustrierende Federzeichnungen wurden, wie alte Handschriften beweisen, gleich* falls dieser Prozedur unterworfen und es scheint, daß bei der in den Klöstern geübten Arbeitstrennung Zeichner und Illuministen sich bei einzelnen Werken die Aufgaben nach Begabung zuteilten. Nur das technische Verfahren war bei Zeichnungen insofern verschieden, als man sich hiezu geleimter Papiere bediente und nicht erst, wie bei den Holzschnitten, eine Überstreichung oder Tränkung mit Leim* oder Alaunwasser nötig hatte. -

Das eigentliche Lavieren, Aombrare di acquarelle,'' das Schaffen ver* laufender Flächen mit nassem Pinsel durch wiederholtes Überfahren, oder Macchiare, das Schattensetzen in abgegrenzten Flecken zum Zwecke der Körperlichkeit, war Aufgabe der Künstler. Es ist nicht ohne Interesse zu beobachten, wie das Streben, die Schwierigkeiten der nassen Pinseltechnik mit der sich erweiternden Formenerkenntnis in Einklang zu bringen, von einer Kunststufe zur andern stets neue Wege und Ergebnisse hervorbrachte.

Ganz im Sinne des gotischen Zeitalters, das zu allen Kunstdingen reiche Muße hatte, ging man auch an diese Aufgabe mit Sorgfalt und Vorsicht. Verschiedene ausführliche Stellen bei Cennini über das Lavieren geben ein Zeitbild für jene so geruhsame Schaffensweise, die nur erreichen und nichts verderben wollte (K. 10, 13, 31). Mit der dünnsten Wasserfarbe (zwei Tropfen Tinte in eine Nußschale voll Wasser) überging man wiederholt die betreffende Stelle, um keine scharfen Ränder zu erhalten. Nach und nach setzte man weitere Tröpfchen hinzu. Bei grundierten Papieren wurde der Pinsel vorher aus* gedrückt und halbfeucht aufgestrichen, um die Farbschichte nicht aufzulösen, Sfumare. bis man Schatten erzielt hatte, die «wie verfliegender Rauch» aussahen (sfm mave). Der Pinsel wurde von oben nach unten geführt und kaum unterscheidet

^ Auf diesem Ausschnitt eines anonymen Holzschnittes mit einer interessanten Folge von Handwerksdarstellungen im herzogl. Museum in Gotha, auf welche mich Dr. Röt« tinger freundlichst aufmerksam machte, finden sich die Vorgänge und Utensilien eines «Bryffmalers» abgebildet: links ein Stoß Holzschnitte, rechts Muscheln und Färb* schalen, Krüge mit Leimwasser, oben die über eine Schnur zum Trocknen gehängten, geleimten oder illuminierten Blätter. — Eine ähnliche, belehrende Abbildung ist das Titel* blatt von Boltzens Illuminierbuch. Berger, Beiträge, 1897, S. 196. — Ausführliche Erörterung findet die Illuminier^, Erleuchterey^ oder Anfärbekunst in der «Anweisung zur Mahler* Kunst», Leipzig 1745, S. 267 — 360. — Ferner bei Gautier de Nimes, L'art de laver, Lyon 1687. Hier zitiert deutsche Übersetzung «L'art de laver oder die Kunst zu Tuschen», Nürnberg 1719, S. 63.

^ Die genannte Anweisung von 1745 empfiehlt weißen Leim, in Regenwasser gekocht, oder auch Fischleim zum «Planieren oder Leimen des Papiers»; das Blatt wurde mit einem weichen, getränkten Schwamm überstrichen oder ganz durch das Leimwasser ge* zogen. S. 300.

^ Während bei den Italienern zu Cenninis Zeiten der Ausdruck aombrare di acque* rella (Cennini K. 10) geläußg ist und sich bis auf Baldinucci erhält, finden wir bei den Deutschen im 16. Jahrhundert als üblichen Terminus: getuscht, mit Schwarz getuscht, getouscht oder tuscht (Amerbach, Inv., bei Woltmann, Holbein IL 46; ebenso Sandrart, Teutsche Akademie II, 87).

Die Federzeichnung.

53

Abb. 21. V. Carpaccio. Vertikale Schattierung und Belichtung.

54

Die Federzeichnung.

man den Einzelstrich. Es entsprach ungefähr der vorsichtigen Malweise der Miniatoren, aber auch der frühesten Tempera* und Freskotechnik. Siehe Teil I, Pinselzeichnung.

Dieselbe Vorschrift finden wir auch im Norden bei den Deutschen und Niederländern des 15. und selbst noch des 16. Jahrhunderts bei Glaszeich* nungen beobachtet.^ Die delikaten Konturen gehen mit den glatten Schattie* rungen Hand in Hand. Die Faltenmassen bilden in ihren schablonenhaften Tiefen und Höhen das Hauptfeld solch tuschierter Verlaufer. Renaissance. In der Frührenaissance wird das Studium der Einzelteile und des Nackten zu einer Hauptaufgabe. Der Lavierungspinsel arbeitet daher innerhalb der reinen Umrisse die Formdetails in geschlossener Modellierung durch (Abb. 150). An die Stelle des gestutzten Pinsels tritt der gespitzte. Nach und nach erst erfahren die sorgfältigen Übergänge zu den Mitteltönen und Lichtern eine Lockerung. Die einzelnen Pinselstriche werden selbständiger, erhalten plastischen Eigenwert, bis endlich die flotte pointierende Pinselführung (Tocchi d'acquarello) zur allgemein giltigen Regel sich erhebt. Aber der Übergang ist ein allmählicher. Während Künstler wie die Pollaiuoli, Botticelli, selbst Leonardo (Abb. 194) noch das Sfumato gelten lassen, bevorzugen andere wie Verrocchio, Botticini, Filippino schon die aufgelöste vertikale Lavierung. ^ Die Zweiteilung war zuerst in Entwürfen eingetreten, dann auch in den Teilstudien. Am deutlichsten erkennen wir diese charakteristische Pinselschattierung im Norden Italiens und hier besonders in Venedig. Carpaccio und die Bellini*Schule wenden sie in ihren Studien konsequent an (Abb. 21).^ Aus den Vertikalstrichen werden Breitlavierungen, man faßt zusammen und kürzt ab. Schon bei Filippino sehen wir sie zum Durchbruch kommen, noch ersichtlicher bei Garbo, Carli, D. Ghirlandaio. Kompos Das einfache Figurenlavieren komplizierte sich weiter, als es galt, ein oder

sitions. mehrere Gruppen im Raum geschickt unter einheitliche Kompositionsgesetze Lavierung. ^u stellen (Licht* und Raumeinheit), die Hauptfigur markierend herauszu* streichen und das Nebensächliche abzudrängen. Es bedurfte schon einer großen Übung, das Konventionelle zu erlernen. Starke Talente waren vonnöten, neue Methoden und Prinzipien in fortschrittlicher Weise einzuführen: das Rasch* bewegte plastisch zu erfassen oder ein Stück Landschaft, ohne ablenkendes De* tail, in seiner Raumweite darzustellen. Zweischalens Um der Willkür von Tondifferenzen einigermaßen vorzubeugen, hatte man System. sich des Zweischalen*Systems bedient, indem man zum Tuschieren im vorhinein eine hellere und eine dunklere Nuance in zwei Muscheln vorbereitete. Berichtet uns dies Armenino erst für Giulio Romanos Zeit, so ist es zweifellos, daß

'■ In Erlangen befinden sich viele derartige Zeichnungen, wo die sorgfältigen Konturen mit der feinsten Tuschlavierung ausgefüllt sind; es läßt sich hier kaum ein Pinselstrich entdecken, alles zeigt einen gleichmäßig zu* oder abnehmenden Ton (I, Nr. 16).

^ In den heute zur Verfügung stehenden Lichtdruckreproduktionen sind die vertikalen Pinselstriche immer verschwommen wiedergegeben. Am deutlichsten erscheinen sie in den weißen Lichtern, welche dieselbe Strichmethode zeigen.

^ A. P. 457. Ausschnitt aus einem Skizzenbuchblatt der Albertina. Bisterpinsel auf blauem Naturpapier; 23 X 27'5 cm.

Die Federzeichnung.

55

das Verfahren schon vorher verbreitet war. ^ Dasselbe brachte allerlei Vorteile

mit sich, Mitteltöne und Kernschatten zu geben, Gegensätze vom Dunkleren

zum Helleren zu schaffen, oder dieselben mit dem Wasserpinsel nach Bedarf" zu

verbinden oder abzuschwächen. Ein reichlich vorhandenes Zeichnungenmate*

rial beweist diese Technik

(Abb. 22). 2 Im 16. Jahr*

hundert wird es allgemeine

Regel, die beiden Tonwerte

getrennt nebeneinander ste*

hen zu lassen, ein Brauch,

der der Zeichnung Frische

und malerische Plastik ver*

lieh und noch bis zu Tiepolo

herauf anhielt (Abb. 15).

Auch darauf leistete man eines Tages Verzicht und schöpfte mit dem Wasser* pinsel aus dem Tintengefäße die Töne nach Willkür, kühn, geistvoll, aber ebenso fahrig, wenn die Formvorstellung versagte. Die Bolognesen beobachteten noch ein Maß* halten, während einzelne Ve* nezianer, die Schule Cara* vaggios und die Neapolitaner bei aller sonstigen Geniali* tat die sorgfältige Zeichnung mitunter der klecksigen Ma* nier opferten.

Aber auch aus diesem freien Verfahren entwickelte Rembrandt eine technische Höhe und eine künstlerische Ausdrucksfähigkeit, die sich fortan mit seinem Namen verband: Rembrandt*Tech* nik. Die Verbindung ver* schiedenster Begriffe löst sich

uns beim Anblick jener braunen Zeichnungen aus: bizarre, dem Temperament entfahrene Federstriche, klecksige Pinselhiebe, mit dem Finger oder dem Wasser* pinsel verwischte Schatten, stärkste plastische Illusion im malerischen Sinne,

Abb. 22. P. Veronese. Zweischalen s System in Bister.

Rembrandt^ Technik.

' Armenino, Precetti, p. 61. Die ArmeninosRegel galt auch für Deutsche, ja selbst bei Anwendung verschiedener Farben.

- Ausschnitt aus einer Anbetung der Könige. Albertina. A. P. 239; 20"3 X 27*2 cm.

56

Die Federzeichnung.

Ursprung.

Claude Lorrain.

Lichte und Helldunkelwirkung — alles durchdrungen von seiner mächtigen Ori* ginalität (Abb. 25, 316).

Indes ist die sogenannte Rembrandt^Technik in Zeichnungen nicht als ein ausschließlich persönlicher Stil des Meisters aufzufassen. Sie lag vielmehr in den Forderungen der vorangegangenen Zeit, in den umgewandelten Kxif schauungen von Licht* und Schattenmalerei, nicht mehr die nüchterne Existenz, sondern den lichtumflossenen Schein darzustellen. Auch die Zeichnung hatte

es auf ihre Weise versucht, dem Problem nahezutreten. Ansätze dazu sieht man bei Tintoretto und Palma und, wenn man will, früher bei Giorgione und Carpaccio. Elsheimer, unter dessen Ein* fluß Rembrandt stand, hatte schon in Rom den kurzen kecken Strich mit kontrastier renden Lavierungen um 1600 kennen gelernt (Abb. 211), Ebendaselbst läßt sich dieser zeichnerische Ausdruck bei Bartolommeo Manfredi (1574-1617) beobachten (Abb. 314). Erwägt man, daß der letztere ein Schü* 1er Caravaggios war und daß dessen Malweise — von Zeichnungen ist nichts er* halten — auf die derbe Im* pression ausging, daß auch Giovanni da San Giovanni, genannt Manozzi (1590 bis 163.6), dessen Zeichnun* gen direkt an Rembrandt erinnern (Abb. 23),^ in sei* nen Genrestücken von Cara* vaggio abhing, so wird der Schluß nicht fehlgehen, daß der letztere gleichfalls von Venedig ausgehende Meister diese Zeichentechnik besonders gefördert haben mochte.

Von französischen Künstlern sei Claude Lorrain genannt, der seine Laviertechnik in Italien erworben hatte und dessen zahlreiche, in allen großen Kabinetten aufbewahrten landschaftlichen Studien technisch und stilistisch

Abb. 23. Giovanni da San Giovanni, gen. Manozzi. Vorstufe zur Rembrandt «Technik.

* Studie zu einer Ruhe auf der Flucht für eine Kapelle des Giardino della Crocetta, 1621. Rötelcntwurf, Federzeichnung u. Lavierung in Braun. (Aus: I Disegni della R. Galleria degli Uffizi in Firenze, III. Ser., 4. Fase, Nr. 2; Verlag L. Olschki, Florenz); 26'5 X 19 cm.

Die Federzeichnung. 57

Bedeutung beanspruchen.^ Flotte, oft an Rembrandt gemahnende Federskizzen, mit geschickten Tuschierungen in Wirkung gesetzt, bilden den Gewinn seiner Wanderungen in den römischen Gebirgen und in der Campagna sowie längs des Tiberstrandes bis nach Ostia (Abb. 234). Einen zweiten typischen Vertreter finden wir in Niclas Poussin. Die übergroße Anzahl römischer oder biblischer Niclas Kompositionen für Gemälde und Gobelins basieren auf gründlich durchstudierten Poussin. Entwürfen in lavierten Federzeichnungen, die sich durch eine ruckweise markies rende Strich? und Pinselführung charakterisieren.

Nicht wenig hatte neben dem geänderten Erschauen der Formen unter dem Gesichtspunkte einer Raum* und Lichtplastik das sich verbreitende direkte Ent* werfen mit farbigem Terpentinpinsel auf freier Leinwand oder kleinen Tafeln, statt auf Papier, zur Entwicklung der letzten Stufe beigetragen. Wir beobachten dies bei Tintoretto, bei Rubens und Van Dyck. Die alte technische Begriffs* trennung von Bild und Zeichnung war dadurch sehr abgeschwächt worden, vielfach zum Entsetzen theoretisierender Zeitgenossen. Zum Teil hatten sie recht, denn das Selbstverständliche, scheinbar Willkürliche in der Hand des Meisters wurde in der Hand des Gesellen leicht zur Manier.

Diese ungefähr in großen Zügen skizzierte Aufeinanderfolge der drei Stufen* gänge muß im Interesse der Knappheit jeder Einzelbehandlung von Schule zu Schule entbehren. Einzelne Hinweise wie z. B. auf die mitwirkende Tätigkeit des lavierenden Pinsels in Stimmungslandschaften erfolgen in den Kapiteln Pinselzeichnung, Landschaft und Körperplastik.

LaVIERUNGSFARBEN. Von den in Miniaturen und Illustrationen vor* Lavierungs^ kommenden bunt lavierten Federzeichnungen oder den in Wirkung gesetzten färben: Bestellzeichnungen abgesehen,^ erscheinen heute fast sämtliche Kompositions* skizzen und Figurenstudien braun laviert, von der lichtesten Tonstufe bis zum braun, dunkelsten Schwarzbraun, je nachdem verblichene Tinte, Bister, braune oder gelbe Erdfarben wie z. B. Ocker zugrunde liegen (siehe den folgenden Ab* schnitt: Tinten). Lokalisierungen lassen sich hier nicht feststellen mit Ausnahme der blaß lichtgelben Töne, welche für Venedig und das venezianische Gebiet charakteristisch hervortreten (Tizian, Campagnola, P. Veronese, Palma d. J. u. a.; Giulio Romano in der Mantuaner Zeit). Deutsche Meister wie J. Heinz und Rottenhammer, welche in Venedig nach Tintoretto und Veronese studierten, folgten derselben Modefarbe.

Holländer mischten Rötel in Tinte und Bister, daher die eigentümlichen braunroten Töne (Rembrandt, Otto Vaenius, K. Mander).

Während in Italien die braune Farbe fast alle Zeichnungen und zwar durch alle Jahrhunderte beherrscht, treten im Norden die bis zum Beginne des 17. Jahrhunderts sich erhaltenden Tuschtinten auf. Dürer schattiert und laviert

* Man zählt deren über 500, wovon das British Museum mehr als die Hälfte besitzt. Außerdem sei noch das aus Federzeichnungen bestehende «Liber Veritatis» in Chatsworth erwähnt. Publiziert von Earlom, London 1777.

* Cennini K. 10. «Auf ähnliche Weise kannst du mit Farben (colori) und Tüchlein= färben (pezzuole) nach Art der Miniaturmaler schattieren. Die Farben werden mit Gummi oder eigentlich mit Eiweiß, das wohl geschlagen und flüssig gemacht ist, gemischt.»

58

Die Federzeichnung.

schwarz, auch in Venedig, dem dortigen Geschmack entgegen, mit Tusche. Alle Clairs obscur*, Glas*, Goldschmied?, Kupferstich* und Holzschnittzeichnungen werden «getuscht». Im 17. Jahrhundert wurde, gleichfalls nur im Norden, die Tusch* färbe mit Blau gemischt, um ihr den bräunlichen altertümelnden Stich zu nehmen (Georg Beham 1602, Jan Luyken, L. Backhuysen, Adriaen von Nieulandt, Crispin van der Brück, Claude Lorrain u. a.). Besonders gern richtete man sich diese Farbe für Lavierungen von Himmel und Wolken, von Ge* wässern und Schlagschatten zu.

Außer den beiden Hauptfarben Braun und Schwarz kommen in einzelnen

Indigo, Schulen noch andere in Verwendung. So ergibt Indigo einen gesonderten Zeichnungstypus. ^ Diese blauen Lavierungen treten im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts im Norden Italiens schulmäßig auf. Städte wie Venedig, Verona, Brescia und Ferrara seien hier genannt. Dabei benützte man blaues (venezianisches) Papier und führte die Strichlavierung vertikal aus. Eines der frühesten Blätter gibt uns Seb. Zuccato (Albertina, A. P. 393), andere Beispiele finden sich bei B. Montagna (Windsor, Lille), dem Ferraresen Bart. Ramenghi {•f 1542). Aus späterer Zeit kommen nur einzelne Meister, wie L. Cigoli, Bagna* cavallo. Fr. Vanni, Sig. Coccopani ("1- 1642), Gius. Chiari, Luigi Cardi in Betracht, wo das Indigo mit dem braungewordenen Tintenkontur einen guten Zusammen* klang ergibt. Von Spaniern seien Vincente Benavides und Alonso del Arco (beide Albertina) erwähnt, als nordische Künstler Jan Müller 1595, Lambert van Noort 1557 (A.), Georg Beham (A.), als Franzose E. de Laulne.

Tusche In derselben Zeit geschah es auch, daß man braune und schwarze oder

neben schwarzblaue Lavierungen in ein und derselben Zeichnung nebeneinander

braun, verwendete, einem Streben nach farbiger Wirkung entsprechend. Dabei hatle

das Schwarz entweder die Funktion der Schattenverstärkung, oder diente zur

Markierung des Hintergrundes und zur Erzielung nächtlicher Effekte." Rem*

brandt und Schule machen hievon reichlichen Gebrauch.^

Dieses Nebeneinander zweier Töne hatte in der Landschaftszeichnung braun und durch die wohltuende Zusammenstellung von Braun und Blau ein Gegenstück.

blau. Zuerst bei einer ganzen Schulgruppe in Antwerpen seit Brueghel d. A. bis in die Mitte des 17. Jahrhunderts. Bezweckte man bei Figurenkompositionen mehr einen bunten Effekt, so sollte bei Landschaften eine wirksamere Luft* Perspektive und Trennung der Gründe hervorgerufen werden. Himmel und Wolken, Berggruppen oder Hügelgelände, verschwindende flache Waldungen und alle Gewässer erhielten eine sanfte, blaue Tonwirkung. Mitunter wurden sogar Baumgruppen, welche sich unmittelbar hinter jenen des braunen Vorder* grundes erhoben, aber scharf abgelöst werden sollten, blau behandelt (Abb. 240). Man folgte ganz dem Vorgange in der damaligen landschaftlichen ölmale* rei. (Siehe: Landschaft, Niederlande, 2. Stufe.) Ich führe hier Namen an, welche durch Zeichnungen dieser Art belegt sind: Paul Bril, Jod. Momper, Tobias

' hin Rezept für blaue Tinte, gewöhnlich aus Indigo erzeugt, bei Mrs. Merrifield, Ori^ ginal Treatises on the Arts of Painting, London 1849, II, 685.

'' Diese Farbenzusammcnstellung, noch verstärkt durch Blau, tritt uns schon in IIlus strationen des 15. Jahrhunderts entgegen (Erlangen I, A 26).

' Ferner Pieter v. d. Berg, Blyhooft. *

Die Federzeichnung. 59

Verhaeght, die Sadeler, Susterman, Jan Wildens, Roelant Savery, Dav. Vincke* boons.

Die Antwerpener Zeichenweise verpflanzte sich auch nach Holland, ins? besondere nach Haarlem und wurde von Leuten wie H. C. Vroom, Lastman, De Gheyn und in Utrecht von A. Bloemaert und dessen Schülern, wie Andries Both geübt. Bloemaert wendete für Figuren und Landschaften, um eine Modi? fikation zu schaffen, häufig Grün an,^ ebenso Jan van Loenen und Cor. grün, Vroom. Deutsche Maler wie der Kölner Augustin Braun 1619 sind hier bloß Nachahmer. Wohl nur als Bizarrerien sind grellfarbige Landschaften auf« zufassen, wie z. B. jene des Lorrain um 1656, der mit Gelb vorlaviert und mit stumpfem Rot schattiert.

Auch rosa und violette Lavierungen lassen sich vorübergehend in Florenz rosa und bei der Schulgruppe Fra Angelico und Benozzo Gozzoli beobachten, die wegen violett, ihrer süßen Wirkung und starken Lichtempfindlichkeit keine Verbreitung fanden. Sie entstammten der Miniaturmalerei und entsprachen den feinfigurigen Zeich* nungen des Beate (Ber. Taf. 2).

Rötellavierung (meist nur bei Rötelzeichnungen selbst angewandt) erscheint Rötel, nicht sehr beliebt. (Roncalli, Pomerancio, M. A. Franceschini, Fr. Casanova, Rottenhammer, Jacques Courtois, Boucher. Siehe Rötel.)

Eine manierierte und gesuchte Wirkung erzeugte die Karminlavierung Karmin, (Elsheimers Skizzenbuch Frankfurt a. M., A. Bloemaert, Seb. Bourdon). In der Regel lagen bestimmte Zwecke vor, wie Vorlagen zu Clairobscur^Holz* schnitten oder Glastafeln. Besonders das Aufkommen der Helldunkeldrucke mit ihrem spielerischen Farbenwechsel gab Veranlassung — und hier wirkte das Erzeugnis auf die Vorlage zurück — schon die Entwürfe in grellen Farben wie Grün, Gelb, Violett, Siena anzulegen (Andrea Schiavone, Geromo Andrioli, Pomarance, Niccolo del Abbate, Bloemaert). Vielfach wurden derartige Drucke von jungen Leuten der Buntheit halber kopiert. (Siehe auch Glasrisse, Teil IL)

Bei vielfarbigen Lavierungen, «mit Ferblin duschen», handelte es sich um bunte farbige Vorlagen für Bilder, um die möglichst getreue Anlage von Kostüm* Lavierung. Studien (Pisanello, Dürer) oder um Landschaften und kunstgewerbliche Risse. Der erste Fall, wiewohl wenig belegt, scheint besonders bei den Deutschen seine Geltung gehabt zu haben. Dürer nennt dies eine Visierung mit halben Farben." Unmittelbar aus seinem Kreise stammen zwei in der Albertina befindliche Triptychonentwürfe, von denen das Hauptbild bunt laviert erscheint (Abb. 123). Ebenso haben sich von Holbein d. J. eine Anzahl getuschter und mit anderen Farben in Wirkung gesetzter Zeichnungen erhalten.^ Eine ausge* sprochene Vorliebe für bunte Zeichnungen trat in der zweiten Hälfte des 16. Jahr* hunderts auf. Kleinere Talente wie Georg Beham (1596), Monogrammist I. S. 1596 (Frankfurt), Lienhard Heberlein (1626 London), Frans Franck, S. De Hee 1584 (Stuttgart) entbehren ungern diesen Aufputz. Bei Künstlern wie

' «-Want hy seer veel nae t'leven doet, hebbende cen seer aerdighe wijse van teyckenen en handelinghe metter Pen, daev hy dan eennighe sappige verfkens hy voeght^i (Mandcr — Floerkc II, 358). Hymans übersetzt richtig sappige mit tons verdAtxcs.

' Lange und Fuhse 115: «Ich hab ein Visirung mit halben Farbenden Malern gemacht.»

=• Z. B. Rchabcam. Ganz, Handz. H. llolbeins d. J.. Berlin. 1911 -. I. 10.

60

Die Federzeichnung.

Ostade, besonders in seiner letzten Periode, oder Dusart hatte das bunte

Lavieren von Federzeichnungen den Zweck, sie behufs leichteren Verkaufes

bildmäßiger zu gestalten. So setzte auch W. v. d. Velde seine Marinen in Aquarelltöne.

Federn und Tinten. Rohr? und Kielfeder.

Schilfrohr. Das ursprünglichste Schreibinstrument für Tinte, das geschnittene Schilf?

röhr, die Rohr fe der (Calamus, Canna),* scheint in der für uns in Betracht

kommenden zeichnerischen Verwen? düng nur vorübergehend und nur von einzelnen Künstlern Beachtung gefun« den zu haben. Der Gänsekiel, nach Wattenbach seit dem 6. Jahrhundert literarisch nachweisbar,^' hatte schon frühzeitig wegen der Feinheit seiner Striche die Canna nicht nur in der Schreiberstube, sondern auch in der Werkstatt verdrängt. Wattenbach ist der Anschauung, daß erst die Huma* nisten sie wieder in Übung gebracht haben. ^ Damit würde der Umstand zu# sammenstimmen, daß Holbein d. J. in seinem Erasmusbilde dem Gelehr? ten eine Rohrfeder in die Hand gibt (Abb. 24). Auch dem Meister selbst war sie nicht fremd, der sie wieder? holt in Glasrissen gebrauchte.

Rohrfeder« ^^^^^^^^^H^^^^^^^^^^^^H ^^^^ ^<J^ Zeit, als man auf das

Zeichner. ^^^^^^HB^^^^^^^^^^^^^^I Kraftvoll? Virtuose der Federzeichnung

ausging, griff man wieder häufiger zur

Rohrfeder. Luca Cambiasi, O. Fia?

letti und Boschini haben uns derartige

Belege hinterlassen.* Ebenso fand sie

in Holland Anwert. Hoogstraeten führt unter den Zeichenrequisiten aus?

drücklich die «Schrijfpen» an, wel uit een droog rief gesneden.^ Einen

klaren Einblick in die Technik selbst gewähren einzelne Studien Rembrandts,

Abb. 24. Die Rohrfeder. Aus Holbeins Erasmusbildnis, Basel.

' Plinius, bist. nat. 1. 16, 36.

'^ Wattenbach, Das Schriftwesen im Mittelalter, 1871. Hier zitiert 3. Aufl., S. 227.

' Ibid. S. 224. — Ebenso der Hinweis bei Johann Mathesius, Sarepta oder Bergpostille, 1564. S. 146 a.

* Malvasia I, 313: Boschini, Che in disegnare in quella forma grande del naturale con penne grosse e di canna. I, 312 canne tagliate, per dar forza alle ßgure.

'" Hoogstraeten, Inlcyding tot de hooge schoole der Schilderkonst, Rotterdam 1678, S. 31.

Die Federzeichnung.

61

wo sie zur Unterstützung der Kielfeder die stärksten Konturen übernimmt und pointiert (Abb. 25).' Um 1745 wird das «Schreib Rohr» in Deutschland zum Landschaftszeichnen, und zwar mit Bister und Tusche empfohlen.^

Mathesius erwähnt um 1564 auch Federn aus Ho? lunderstäbchen, «wie noch die Modisten oder Stulschrei* ber zu jhrer groben schrifft brauchen», und außerdem sogar Messingfedern («wie auch etliche jhre messing schreibfedern voller dinten mit sich führen»).^ Man muß hier an eine Art Füllfeder denken.

Als allgemein gehandhab* tes Zeichenmittel darf wohl seit dem 12. Jahrhundert die animalische Feder, Penn a, betrachtet werden. Früh be# gegnet sie uns in den Illu# strationen heiliger Bücher, zahlreiche Abbildungen von Evangelisten in Miniaturen zeigen die langstielige Kiel* feder mit und ohne Fahne. Cennini belehrt die Maler ausführlich über das Schnei* den und Zurichten von Gans* federn (K. 14).^ Für feine Aus* führungen verwendete man Auerhahn* und Raben* federn.^ Hoogstraeten emp*

' Aus «Teekeningen van Rem; Abb. 25. Rembrandt. Rohr= und Kielfederzeichnung. Brandt», Sammlung Hofstede de Groot, Nr. 32. Titus am Aktseil als Modell zu einer Geilklung (1668). Ausschnitt.

' «Dabei gilt das SchilftRohr, womit die Bauernhütten gedeckt werden und das überall auf den SchiftsäZimmerstätten zu bekommen, als besonders geeignet.» Anweisung zu der Mahler.-Kunst, S. 216. — Über die derzeitige Verwendung des Schreibrohrs im Oriente vgl. Gardthausen, Griech. Paläographie I: Das Buchwesen im Altertum und byzantinischen Mittelalter, II. Aufl. 1911, S. 192.

' Mathesius, Bergpostille, S. 146 a.

* «5e ti bisognn sapere, come questa pcnna d'oca si tcmpera.-»

^ Awerhanen Federn (Mathesius, Bergpostille, S. 146 a). — Excellency of the l'en and Pencil, London 1688, Chap. III, 11: Ravensquill. - Raben^ und Hntcnfedern werden noch

Kielfeder.

Arten.

62

Die Federzeichnung.

Hehlt außer den Gansfedern (Ganzepennen) auch Schwanenfedern (Zwane?

Schacht).^ Schreib: Schreiber und Maler trugen die Federn in einer Leders oder Hornbüchse

zeuge. (Geschribzüg), die durch einen Deckel geschlossen werden konnte, gleichzeitig

mit dem Horntintenfäßchen an ihrer linken Gürtelseite, wie Jahrhunderte vorher die Scholastici, Schreiber, selbst Kanzler ihre Schreibtäfelchen und Griffel als Gehänge (perpendiculum) vereinigt hatten.^ In dem Augsburger Tafelbilde des alten Holbein: Bekehrung und Taufe Pauli, sieht man deut* lieh den ganzen ambulanten Zeichenappas rat an dem Leibriemen des jungen Sieg* mund Holbein hängen (Abb. 26). Diese Garnituren begleiteten den Künstler, wenn er auf Reisen ging oder in freier Natur zeichnete, noch bis zu Rembrandts Zeiten (Abb. 158).^ In der Schreib* und Zeichen? Stube hatte man Tintenhörner (Kuhhorn? spitzen), welche in einem festen Ring hin? gen,* oder auch Tintenstachel^ zum Eins bohren in die jeweilige Unterlage. Bei den Holländern, wie auf mehreren Selbstbilds nissen Rembrandts ersichtlich, stand ein längliches Tintenfaß im Gebrauche (Rems brandts Selbstporträt von 1657, Dresden,

oder seine Radierung, Abb. 75),'' während die Schüler das angehängte Schreib?

zeug mit in die Werkstatt brachten (Abb. 158).

Abb. 26. Feder= und Tintenzeug. (Perpendiculum.)

Gallustinte.

Tinten.

1. Schreibtinte (Galläpfeltinte), Inchiostro.

i-Jit frühesten italienischen Federzeichnungen, ob laviert oder nicht, er* scheinen heute alle in hell* oder dunkelbrauner Farbe. Ob hier Tinte in der

im IS. und 19. Jahrhundert in der Miniatur; und Aquarelltechnik als besonders feine Be? helfe verwendet (ConstantA'iguier und Langlois^Longueville, Nouveau Manuel de Minias ture, hier zitiert Ausg. Paris 1839, S. 177).

* Hoogstraeten, Inl., S. 31.

- W'attenbach, S 61 und 66.

' Abbildungen des Perpendiculums finden sich häufig bei Johannesdarstellungen, so bei Stephan Lochner, Nürnberg; Meister des Bartholomäus, München; oder bei S. Hieronymus: Ghirlandaio, Florenz Ognisanti. — Auch bei Qiaentin Massys, 1518, «Der Geldwechsler» (Louvre).

* Siehe das Fächer = Gemälde S. Gregor, München, Nr. 298. ' In Dürers Holzschnitt B. 148, der Kanne = Zeichner.

' Derlei Tintenfässer waren häufig von Blei, da man der Ansicht war, daß sich darin Tinte länger halte f.Mathesius, Bergpostille, S. 149 a).

Die Federzeichnung. 63

heutigen Wortbedeutung (Gallustinte) oder ursprünglich braune Farben wie Bister oder sonst ein Braun in Anwendung kamen, läßt sich durch das Auge allein nicht immer bestimmen. Cennini spricht bei dem Ausziehen der mit dem Metallstih entworfenen Studien zwar von Inchiostro: «Togli una gocciola o due d' inchiostro» (K. 51).^ Inchiostro konnte aber jede andere dunkle Farbe bedeuten. Baldinucci nennt auch Tusche und Druckerfarbe so (Voc. 75). Im allgemeinen aber müssen wir an Tinte denken. Tinte war immer zuhanden und ging gut aus Feder und Pinsel. Galt aber in frühesten Zeiten noch die Vorsicht, dieselbe zu verdünnen, so verschwand sie in dem Grade, als die Fertigkeit im Zeichnen und Entwerfen Fortschritte gemacht hatte und man bei der wachsenden Papiererzeugung sich wenig sorgte, falls etwas fehlging.

Jede Gallustinte, wenn auch noch so dick aufgetragen, wurde im Laufe der Vergilben. Zeit braun, dunkler oder heller, und daher kommt es, daß uns heute alle seinerzeit mit schwarzer Tinte gezeichneten Entwürfe braun erscheinen." Es hat etwas Befremdliches, wenn wir uns alle jene Lieblinge, wie z. B. Raffaels Studien zu seinen Florentiner Madonnen in Schwarz vorstellen sollen. Aber die Tatsache steht fest, daß der größte Teil der alten Federzeichnungen als mit schwarzer Tinte gezeichnet anzunehmen ist.' Bei vielen Blättern, deren Rück; Seite zur Beurteilung frei geblieben ist, erkennen wir an den durchfressenen Stellen die NX'irkungen des Eisenoxydes (Rostes), der nur Tinte voraussetzt.^ Am leichtesten macht sich der Gebrauch von Tinte in deutschen und niederländischen Zeichnungen vom Ende des 15. und vom 16. Jahrhundert kenntlich, oder auch in italienischen des 18. Jahrhunderts, wie von Canaletto, Guardi und Galli Bibiena, deren heute vergilbte Konturen von den schwarzen Tuschlavierungen braun abstechen.' Auf blauen Naturpapieren erscheint dieser braune Ton fast gelb, so daß derartige Zeichnungen durch Tuschen und Höhen direkt einen Vierfarbenakkord aufweisen.

^'er diese Tatsachen nicht zugeben wollte, braucht nur an der einen oder anderen minderwertigen Zeichnung dieser Art eine Tintenprobe zu versuchen.''

' Auch Vasari berichtet: inchiostro con un poco d'acqua fa una tinta dolce (Vasari, Mil. I, 175).

' Das Verbleichen auch der besten Tinten kommt daher, daß die Gallussäure unter dem Einflüsse der Luft den Oxydationsprozeß der Eisenmoleküle fördert, bis schließlich nur das Eiseno.xyd gelb wirkt.

' Hofstede de Groot hat in ganz unabhängiger Weise auch tür RembrandtsZeichnungen dieselbe Behauptung aufgestellt, nur geht er hier zu weit, wenn er sagt: «Was der eine heutzutage Bister, der andere Sepia nennt, ist vermutlich in den meisten Fällen nichts anderes als die gewöhnliche Tinte» (Handzeichnungen Rembrandts, S. XLII).

* Z. B. V. Carpaccio, Dresden (W 52). — Bei Baccio Bandinelli, Luca Cambiasi, Guercino besonders häuHg. — «So zu viel Vitriol darunter, wird sie gar leichtlich das Papier, worauf man mahlet, durchfressen.» Gautier, op. cit. p. 25.

* Z. B. Dirck \'ellert, Jörg Breu, die vielen Schweizer Scheibenrisse, Stefano dclla Bella, Bourguignons Schlachtdarstellungen u. v. a.

* Tintenprobe nach J. VC'iesner in: Die mikroskopische Untersuchung des Papieres, 1SS7. Überfährt man mit einem gezogenen Glasstab, in Salzsäure getaucht, Linien, welche mit Galläpfeltinte geschrieben sind, so ändern dieselben ihre Farbe; früher schmutzig und mattbraun, sind sie nunmehr rostrot. Überfährt man die nun schon der Salzsäure^ Wirkung ausgesetzten Striche mit einem zweiten Glasstäbchen, welches in eine Lösung von

64

Die Federzeichnung.

Wir finden uns in diese Erkenntnis nicht ohne weiteres hinein, weil wir das ganze große Zeichnungsmaterial heute nur in der Umformung und Patina von Jahrhunderten zu sehen gewohnt sind, ungefähr so wie bei alten Gemälden, welche uns jetzt gewiß mit völlig anderen Farbenwirkungen und ^werten gegenüberstehen als zur Zeit ihrer Entstehung.

2. Tusche.

Sinesische Dinte, Ostindische Tinte, Reißschwartz, Kienschwartz, Rauch; oder Teutsche Schwärtz — Inchiostro della China — L'encre de Chine — Oostindische Inkt.

Rußtinten. Neben der Schreibtinte, die nach verschiedenen Rezepten angefertigt wurde,

ihrer Substanz nach aber aus Galläpfeln und Eisenvitriol bestand,^ finden sich jene aus Lampen? oder Kerzenruß (schwarze Tinten, Tuschtinten) und aus Kaminruß gewonnenen Tinten (braune Tinten, Bister). Wir begegnen zunächst unzähligen Zeichnungen, welche wie mit verwässerter Tusche gezeichnet er# scheinen und deren Nuancen bald ins Schwärzliche, bald ins Braun* schwarze übergehen, deren Striche selbst innerhalb einer Zeichnung eine wechselnde Farbe aufweisen. Und wieder finden wir eine zweite Gruppe, welche direkt braune Linien, bald mehr, bald weniger saftig zeigen, den braun gewordenen Tinten oft aufs Haar gleichend, ohne aber deren sonstige Eigenschaften zu besitzen.

Beide Arten von Tinten waren Rußtinten, welche man sich auf die kürzeste Lampenruß= Weise selbst zubereitete. Die erstere, indem man feinen Kerzen? oder Lampenruß tinten. in eisernen, kupfernen oder irdenen Gefäßen auffing und dann mit Gummi? Wasser verrieb. Es ist dies wohl die Urform unserer heutigen Tusche, deren Name erst später in Gebrauch kam. Bei Jehan le Begue (1431) wird bereits diese schwarze Farbe unter zweierlei Namen angeführt: «Fuscus est color niger ex carbone, vel ex fumo lampadis aut candele ardentis factus» und: «Fumus est color niger, si cum ab igne candele sepi vel cere, vel a lampadis lumine exit, colligatur.»'^

Aus dem 16. Jahrhundert existieren ausführlichere Rezepte wie: «Behend in der not Dinten zu machen. Nymm eyn wachs liecht, zynd es an vnd halts vnder ein sauber becken, biß daß sich der ruß daran henckt, geuß dann ein wenig warm gummiwasser darein vnnd temperiers durch einander so ists auch dinten» (Kunstbüchlein gerechten gründtlichen gebrauchs, 1535, fol. IX).

Das rasche Vertrocknen dieser flüssigen schwarzen Zeichenfarbe in den Be?

hältern und die weniger geeignete Verwendung nach einer neuerlichen Auf?

lösung mochte schon frühzeitig auch in Italien zur Erzeugung fester Stängelchen

Tusche. (Tusche) geführt haben, vielleicht in Nachahmung der aus China eingeführten

Tuschfarben. Baldinucci führt schon 1681 ein Rezept zur Tuschbereitung

gelbem Blutlaugensalz (Ferrocyankalium) getaucht wurde, so werden dieselben augens blicklich blau gefärbt. Dies beweist, daß die Tinte eisenhaltig war, also Eisenvitriol als Zusatz zur Gallussäure enthielt. Kohle« (Rui^j) hältige Tinten (Tuschtinten) werden weder durch Salzsäure, noch durch ein anderes Reagens angegriffen.

' Wattenbach, op. cit. S. 238.

- Merrifield, op. cit. I, S. 26 und 27.

Die Federzeichnung. 65

in fester Form an und nennt dieses Produkt Inchiostro della China. Es waren fingerlange, vierkantige Stangen, welche vor dem Gebrauch zum Schreiben oder Zeichnen auf dem Reibstein (sopra una lastra di pietra) mit Wasser an:: gerieben wurden. Höchst einfach diene sie den Malern, indem dieselben den Pinsel in Wasser tauchen und damit von der Tusche die notwendige Farbe für Figuren und Landschaften nehmen.^

Aus dem Büchlein L'Art de laver des Gautier,^ oder aus Le Pileurs Anweisung,^ oder aus Günthers Pastellmahlerey erfahren wir zwar die Zu* Zubereitung, bereitung einheimischer Tusche, aber auch die Belehrung, daß die «nachge* machte Tusche» nicht der chinesischen gleichkomme, «ungeachtet sich viele Personen in Furopa damit abgeben»."* Sie ist «etwas locker, sandicht, schwarz [die echte bläulich] und unter dem Reiben abnehmend».^ Der Ausdruck Chi* nesische Tinte für die feste Masse (Inchiostro della China) erhält sich auch in Frankreich: l'encre de Chine und gilt heute noch. In Deutschland finden wir ihn bis 1745 belegt: Sinesische Dinte, dann aber überwiegt die Be* nennung «schwartze Tusch».''

Nicht unerwähnt darf hier die Verwendung von Steinkreide bleiben, die, Steinkreide, wie schon Jehan le Begue berichtet, zur Farbenbereitung diente: «Lapis niger de ipso pingitur terendo ad liquidum.»' Das nach dieser Angabe von mir vers suchte Verreiben weicher Naturkreide in einer Reibschale mit etwas Gummi* Wasser ergab tatsächlich eine schwarze, tuschähnliche Farbe, die leicht aus Feder und Pinsel floß. Im Gegensatz zur Tusche zeigt sie eine graue Nuance. Ohne Bindemittel' haftet sie nur auf wenig geleimten und nicht satinierten Papieren. In ähnlicher Weise wurde auch Mineralkohle verwendet.^

Merkwürdigerweise kommt in Italien alte Tuschtinte, welche doch von Anwendung. Miniaturschreibern so vielfach verwendet wurde, äußerst selten in künstlerischen

' Baldinucci, Voc. 75: «^Una qualitä d'inchiostro, non liquido ne corrente ma solido; composto di nero di fumo, infuso con gomma, e lisecco in panellini lunghi un dito in circa, ben formati in figura quadrangolare. A nostri Artefici serve mirabilmenfe per disegnare Hgure e paesetti, i quali appariscono tocchi d'acquerello : l'adoperano in questo modo. Intingono il pennello neu acqua, e poi con esso sfregano l'inchiostro piii o meno, secondo che vogliono che il tocco o la macchia venga piii chiara o piü .scura.»

^ Die Herstellung von schwarzer Tinte, Rauch; oder «Teutsche Schwärtz«: Man ver* brennt Kolophonium, fängt den Ruß auf, verreibt ihn mit Gummiwasser und vermischt beides mit gebrannter Baumwolle. Oder man verbrennt Kirschkerne, wäscht sie und reibt sie mit Gummiwasser auf dem Marmorstein; «daraus macht man sich Stifte und hebt sie auf» (S. 23).

' «Eine Unze Lampenruß wird in wenig Wasser gekocht, dann '/i Loth pulverisierter Indigo und ','2 Drachme Pfcrsichkern schwarz» beigemengt; ist die Mischung halbtrockcn, kommt noch 1 Drachme Cichorienwurz, Saft eines Feigenblattes und ein wenig arabischer Gummi hinzu und aus diesem Teig formt man Täfelchen. 1781, S. 67.

* Günther, Praktische Anweisung zur Pastellmahlerey. Nürnberg und Leipzig 1792, S. 135.

^ Anw. zur Mahler -Kunst, 1745, S. 215.

" Ibid. S. 214 f.

' MerriHeld I, 30. Die in der Fußnote 3 von MerriHeld angegebene Übersetzung von Lapis niger mit: or graphite ist unrichtig. Ferner p. 31.

■* MerriHeld I, 32: «co/or niger est etiam ex carbone molitoy>. — Ferner Mander = Floerkc: Smeskool. — Kastlake Ch. L., Beiträge zur Geschichte der Ölmalerei, deutsche Übersetzung von J. Hesse. 1907, S. 260..

Med er, Die Ilandzcichnung. 5

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Die Federzeichnung.

Entwürfen und Studien vor.^ Um so häufiger dagegen bei den Deutschen im 15. und 16. Jahrhundert. Die Colmarer, Nürnberger, Augsburger, Regensburger und Schweizer geben ihr eine weit größere Wertschätzung wie dem Bister und der Gallustinte, und zwar meist in vollständiger Wirkung ihrer Schwärze. Die dunkelgrundierten Papiere machen dies wohl leicht erklärlich, aber selbst auf weißem Papier werden die satten schwarzen Linien zum Fertigzeichnen bevor* zugt (Schongauer? Schule, Dürer, Holbein, Altdorfer, Wolf Huber, F. Schön, Niclas Manuel, Urs Graf u. a.). Nebenher wird in Entwürfen die Tusche auch in verdünntem Zustande benützt, so daß sie in einem bräunlichen Ton erscheint (Dürer). Schon der bei Rivius vorkommende Ausdruck: Reiß* schwartz bezeichnet diese Funktion des Entwerfens.- Das im Laufe der Zeit vergilbende Papier verstärkt diese Wirkung; trotzdem ist eine derartige Tusche immer noch leicht von dunklem Bister zu unterscheiden, weil im ersteren Falle das Schwarz, im letzteren das Braun vorherrscht.

3. Bister.

OferiJ oder Kihn^Russ — Caligo, Fuligo, Caligine, Fuligine — Schornsteenroet, Roet.

Bister. Die bereits erwähnte zweite große Gruppe der Rußtinten (Bistertinten)

unterscheidet sich durch die braune Farbe und durch ihre Gewinnung aus Kamin* und Rauchfangbelag (Abb. 51). Jehan le Begues Tabula de vocabuhs sinonimis et equivocis colorum (1431) gibt uns wohl den frühesten Hinweis auf diese braune Farbe (Caligo), die durch Jahrhunderte zur Bereitung Früheste der braunen Tinte diente und die wir heute Bister nennen: Caligo est color, Erwähnung videlicet materia illa crocea obscura, quam fumus ignis genevat sub caminatis, 8^"- sub quibus continue fit ignis decoquendo fercula.^ Eine zweite Bezeichnung, welche er aber mit Caligo identifiziert, ist Fuligo (Rauch), von der er ungefähr das* selbe sagt, welche jedoch zu seinen Lebzeiten eine feine Unterscheidung und gleichzeitig auch den schwarzen Ruß bedeuten mochte.* Beide Benennun* gen für Bister finden sich noch im 16. und 17. Jahrhundert in Italien belegt: la caligine bei Lomazzo xxnd fuligine (filiggine) bei Baldinucci.^ Auch die Holländer bezeichneten mit den Ausdrücken met Roet (Ruß) oder Schovm steenroet die gleiche Herkunft des Materiales.*^ In Deutschland gilt noch um 1756 Ofen* oder Kihn*Ruß.'

' In Aktzeichnungen von Passarotti (A., Inv. Nr. 300) und Baccio Bandinelli.

- Vitruvius^Teutsch mit Ergänzungen des Wahher Rivius, Nürnberg 1548, 235 ". An der* selben Stelle wird er auch Kienschwartz genannt: «so zum mahlen und reissen gebraucht».

■' Merrifield I, 24.

* Ibidem I, 27: Fuligo est color niger vel quasi niger ad cvoceum tendens, et veniens a Camino ignis, aliter dicta caligo, et est etiam fumus candele et lampadis nigervimus recoUectus ad scutellam vel aliud vas ferreum, vel cuprum, vel tetreum.

■' Lomazzo. Giov. Paolo, Trattato dell'Arte della Pittura, Scoltura et Architettura, Milano 1585, S. 192: la caligine che molto si usa per lavorare sopra la carte - und Baldinucci Voc. 61 : /u/igine (filiggine) quella materia nera che lascia il fumo su ne'cammini.

'■ Hoogstraeten, Inleyding, p. 31.

' Anweisung zur Mahlcrkunst, S. 293. - Ebenso A. Böhm, «Gründliche Anleitung zur Kriegs* Baukunst» (Leipzig und Frankfurt 1776, S. 459): Braun aus Ofenruß, als Ersatz für Safran, in Gläsern flüssig aufbewahrt.

Die Federzeichnung. 67

Dagegen ist der heutige Terminus Bister für jene Zeiten noch völHg unbekannt. Derselbe taucht erst im 16. Jahrhundert in Frankreich aut und wird dann nach und nach Gemeingut.^ Im 18. Jahrhundert findet er sich in Katalogen und Manuels reichlich belegt. 1708 wird unter den gewöhnlichen Lavierungsfarben, wie Encre de la Chine, Indigo auch Bistre aufgezählt,- und noch 1839 empfiehlt man ihn in der Miniaturmalerei wegen seiner trans? parenten Wirkung und Kraft für die Karnation der Männer und alter Leute.' Ausdrücke wie ombre avec du bistre oder il est au bistre sur papier blanc, lave au bistre begegnen wir noch im zehnten Jahre der Republik (J. G. Wille, Memoires I, 125; Abrege IV, 432).

Mitunter wurde der Name Bister mit Unrecht auch auf andere braune Farbstoffe übertragen. So bezeichnete man einen Absud von Tabak gleichfalls als Bister, der vor dem echten sogar Vorteile besitzen sollte (Watelet, Dict. I, 251).^

Alle diese Benennungen weisen auf den Kamin hin, wo der Farbstoff in Eigene reicher Fülle aufgespeichert hängt und klebt. Der erste Versuch, den ich mit einem Versuche. Stück Rauchfangpech — so lautet der volkstümliche Ausdruck — anstellte, war von Erfolg begleitet. Der Vorsicht halber war derselbe einem Kamin ent* nommen, durch den erwiesenermaßen nur Holzrauch führte. Mit Wasser vermischt, löste sich diese dunkelbraune, pechartige und fettglänzende Masse sehr leicht, hinterließ einen unlöslichen sandartigen Satz, der durch Filtrieren beseitigt wurde. Ein Stück von der Größe eines Hühnereies ergab wohl einen halben Liter braune Zeichentinte, die nicht einmal eines Gummizusatzes be* durfte. Läßt man die gereinigte Flüssigkeit verdunsten oder einkochen, so wird das Braun intensiver und dunkler. Auch völlig getrocknet ergibt der Bister eine Farbe, die sich wegen ihrer leichten Lösbarkeit allezeit verwenden läßt-

Erst nach diesen Erfahrungen kam mir das bereits genannte Büchlein «Anweisung zu der Mahler*Kunst» in die Hand, das ungefähr denselben Vor* gang vorschreibt. «Der Ofen* oder Kihn^Ruß, welcher aus dem Schornstein kommt, ist eine sehr nützliche Farbe in der Illuminierkunst. Von demselben soll man den fettesten und bräunesten nehmen, und mit reinem Wasser ein wenig aufsieden, und sachte durch ein Tüchlein seigen» (S. 293).

Die heute im Handel vorkommende, mit dem Namen Bister belegte Aquarell? färbe wird nach Lemoine und Manoir aus dem Ruße der Rotbuche hergestellt.''

' Dictionnaire general v. Hatzfeld und Darmsteter: Bistre, Etym. origine inconnue, XVI' siede. Noir de ßambe (!) ou bistre (bei J. le Maire). Couleur d'un brun jaunätre, qu'on obtient avec de la suie cuite et detrempee et dont on se sert pour peindre au lavis. Und ferner: Watelet, Dictionnaire des Arts I, 251: Le Bistre est une couleur brune et roussätre qu'on tire le plus ordinairement de la suie (Ruß) et qu'on emploie dans la Peinture ä l'eau et pour dessiner et laver. — Ebenso D'Argenville, Abrege de la vie des plus fameux Peintres. Paris 1762, Tom. I, p. XXXV.

' «Bistre est une Couleur faite avec de la suije de cheminee e qui sert en Mignaturc.-» Traite de la Peinture cn Miniature. 1708, S. 21, lis, 223.

' ConstantäViguier, op. cit. p. 41. — Siehe auch Du Fresnoy, L'Art de Peinture, hier zitiert 5. Aufl., Paris 1783, p. 318.

* Tabakabsud noch heute in Gebrauch.

* Man pulverisiert und siebt den Kul^, wäscht ihn zuerst mit kaltem, d<\nn mit warmem Wasser, um alle Salze zu entfernen. Das so erhaltene Pulver wird schlielMich mit etwas

5*

68 Die Federzeichnung.

Farbe Die Farbe des Bisters ist variierend, von safrangelbem Lichtbraun bis zum

und Eigen= dunklen Schwarzbraun, je nach der Rauchbildung, die wieder von dem Holz* Schäften. Material abhängt, und je nach dem Alter der Kaminresiduen, ob es obere oder untere Schichten sind. Selbst bei Auflösung eines einzigen Pechknollens kann man verschiedene Schattierungen erzielen, wenn man nur die oberen Partien flüssig macht (mehr lichtbraun) oder die innere, ganz Kohle gewor* dene Masse mitnimmt (mehr schwarzbraun). Um Bister einen wärmeren Ton zu geben, wurde in der Rembrandt^Schule Rötel beigemischt. P. Lastmann bricht auf diese Weise schon um 1603 das Bisterbraun.

Kräftige Federzüge, noch mehr saftige Pinselstriche dringen derart in das Papier, daß die Spuren davon auf der Rückseite sichtbar sind, ohne jedoch die Papierfaser irgendwie anzugreifen (im Gegensatz zur Gallustinte). Auch Sonnenlicht bewirkt kaum eine Änderung, wohl aber Nässe, welche die Linien auflöst und verwässert. Ich glaube mit Recht allen zeichnenden Künstlern dieses gute und billige Zeichenmittel, welches über hundert Jahre aus den Ateliers verschwunden, aufs neue empfehlen zu können. Die Effekte desselben Hegen uns in alten Handzeichnungen wie in jenen N. Poussins, Rembrandts deutlich vor Augen, besonders wenn er mit dem Pinsel breit und saftig aufgestrichen oder durch verschiedene Stärkegrade zur Vollwirkung gebracht wird. Anwendung. Die Anwendung des Bisters als Farbe und Tinte begegnet uns schon in itahenischen Buchillustrationen des 14. Jahrhunderts, bald in dem Kontur, bald in der feinen Pinselschattierung des Hintergrundes, der Felsen und Berge, des Bodens und brauner Gewänder. Aller Wahrscheinlichkeit nach muß er in den Klosterwerkstätten schon Jahrhunderte früher als bekannt vorausgesetzt werden. So wie heute noch in rußigen Bauernküchen mit offenem Herd der Bister an Gewölben und Wänden hängt, so mag es auch in mittelalterlichen Kloster* küchen der Fall gewesen sein. Den Malern war er, wenn es sich nicht gerade um Kraft und Tiefe handelte, ob seiner Beständigkeit gewiß willkommener als Tinte. Federzeichner wechseln gerne mit beiden und die Zufallsbequemlichkeit mag hier manche Rolle gespieh haben. Aus Ralfaels florentinischen Skizzen* buchblättern erkennen wir den Gebrauch von Tinte (Albertina, Madonna im Büchlein lesend, Nr. 205) ^ neben Bister (Albertina, der Anbetende, Vorder* Seite, Nr. 250). Bister* -^"^ meisten diente er der breiten Lavierung («questa setve ai nostri

Lavierung. Artefici, per macchiar disegni d'acquerello»)J Schwarze Tinte wirkte hier roh und gewaltsam und durch das ihr anhaftende momentane Nachdunkeln oder spätere Bleichen war jede beabsichtigte Wirkung in Frage gestellt. Die schön* Rembrandt. sten Bisterzeichnungen verdanken wir Rembrandt. Zeichnete er auch mit Tinte, die sich später in ein ähnliches Braun verfärbte, so faflen seine Bister* blätter mit Pinsel oder dicker Feder doch leicht durch das prachtvoll satte

Gummiwasser versetzt, in Formen gegossen und dann getrocknet. (R. Lemoine und Ch. du Manoir, Les matieres premieres empl. en Peinture, Rouen 1893, p. 225.) — In der Regel wird er heute vermischt mit anderen Farbstoffen erzeugt. Vgl. Fr. Linke, Die Malerfarben, Mab und Bindemittel und ihre Verwendung in der Maltechnik. Esslingen 1908.

' Mit zerfressenen Stellen in den Augen.

^ Baldinucci, Voc. 61.

Die Federzeichnung. 69

Braun auf, durch das Feingriesige in der Fläche, besonders in den Schatten und dicken Strichen, und durch das unversehrte Papier. Am besten macht man seine Beobachtungen in jenen Rembrandtschen Zeichnungen oder auch in jenen seiner Schüler, wo neben den Bisterlavierungen auch der breite Tuschpinsel arbeitete. Diese Blätter mögen für den jungen Kunsthistoriker einen sicheren Ausgangspunkt bilden. Beide Lavierungen nebeneinander setzen für das Braun immer Bister voraus, weil Tusche neben schwarzer Tinte in diesem Falle keinen Sinn und Zweck gehabt hätte.

4. Sepia (Seppia).

Vviewohl Sepia infolge ihres späten Eintretens in die Reihe der Zeichen* Sepia, mittel für die Federzeichnung die allergeringste Rolle spielte, so erfreute sich ihr Name in Beschreibungen und Katalogen — irrtümlicherweise — für jede Art brauner Farbe einer außergewöhnlichen Beliebtheit. Mit der größten Harms losigkeit ließ man Pisanello, Raffael, Leonardo und Rembrandt damit han? tieren. ^

Plinius erwähnt zwar den schwarzer Tinte ähnlichen Saft der Sepia (Tinten? fisch; hist. nat. Villi 45, 29) und lateinische Schriftsteller wie Persius (III, 13) oder Ausonius (epist. 7) notieren eine gelegentliche Verwendung beim Schreiben, - aber es scheint, daß man vom Anbeginn aller Zeichenkunst keinen Gebrauch davon gemacht habe. Cennini, Baldinucci, alte Vokabularien oder das Voca* bulario della Crusca geben keinerlei Andeutung. Der Grund hiezu lag in der Natur des rasch vertrocknenden, daher schwer im flüssigen Zustand auf* zubewahrenden Stoffes. Eignete er sich auch, frisch aus dem Tintenbeutel gepreßt und verdünnt, zum Schreiben, so blieb der Strich blaß und kraftlos. Etwaige satte oder dunklere Stellen, wenn substantiell dicker aufgetragen, pul* verten wieder ab. ^

Eine richtige Ausnützung der Sepia ergab nur die eingetrocknete, stark Versuche, glänzende Masse. In Wasser und Weingeist schwer löslich, kann sie nur durch sorgfältiges Zerreiben in einer Apothekerschale mit ^'asser wieder gebrauchst fähig gemacht werden, wobei sich ein Zusatz von Gummi empfiehlt, um das Abpulvern zu verhindern (Abb. 51). Die mit einer solchen Flüssigkeit an? gestellten Schreib? und Lavierungsversuche ergaben einen tuschähnlichen Ton, der gut haftete, in das Papier drang und beim Trockenwerden ins Bräunliche ging.'*

Nach Hebenstreit (Encyklopädie der Ästhetik) soll Professor Jac. Crescent. Seydelmann aus Dresden (1750—1829) die Sepiafarbe erfunden haben; er

' Wenn es z. B. in einer Beschreibung einer Claude GelleesZeichnung (Oxford Draw. III, 35) heilk: mit Sepia, so spricht schon das Zeitlich: Unmögliche dagegen. Alte Kataloge lassen bei braunen Federzeichnungen die grölHe Willkür gelten. Wir lesen z. B. in einem Zug: Vinckeboons, Feder, Bister; De Vlieger, Kreide, Sepia. Besonders häufig gelten Rcmbrandts Skizzen als Sepiazeichnungen.

« Wattenbach. S. 233 und 235.

' «Querifur, nigra quod infusä vanescat sepia /ymp/i.1» (Perseus Satir. III, 13).

* Sämtliche hier angegebenen Beobachtungen beruhen auf eigenen Versuchen, welche ich mit dem Irischen Safte einer von Dr. Karl v. Frisch aus der Stazione zoologica in Neapel freundlichst besorgten Sepia anstellen konnte.

70 Die Federzeichnung.

Seydel- fügt aber dieser auch für ihn unsicheren Nachricht folgendes hinzu: «Wir müssen manns hier wohl sagen, er habe eine Mischung in Verwendung gebracht, indem er hrhndung. ^Jm-ch Versuche während seines Aufenthaltes in Rom 1778 den braunen Saft der Sepia mit Bister verband, eine Zeichenart, die sich besonders zur Darstellung von Landschaften und düsteren Naturszenen eignete.»^ Dies bestätigt auch Wilhelm von Kügelgen, der Seidelmann (sie) persönlich als einen Freund und Besucher seines Vaterhauses kannte und ihn direkt den bekannten Sepiazeichner und Erfinder dieser Manier nennt. ^ Und ebenso sicher ist es, daß vor dieser Zeit in den im 18. Jahrhundert vorkommenden Farben« Verzeichnissen Sepia nicht genannt wird."' Noch in dem 1791 gedruckten Artikel der Encyclopedie methodique über Lavis werden als Lavierungsfarben nur Bister und Tusche genannt.*

Welcher Art Seydelmanns Mischung war, ist bis heute nicht bekannt geworden. Ob etwa eine chemische Verarbeitung mittels Atzkalilauge, wie sie seit dem vorigen Jahrhundert und noch heute in Italien stattfindet, oder mit Bister, wie Hebenstreit berichtet, oder mit anderen Farbmitteln, können wir nicht sagen. Seydelmanns fein ausgeführte Pinselzeichnungen nach alten Meistern, die sich seinerzeit großer Nachfrage erfreuten und bis zu 25 Dukaten per Stück bezahlt wurden, weisen ein warmes, kräftig leuchtendes Gelbbraun auf, welches mehr an Bisterfarbe als an den Sepiaton erinnert.

Daß man die mit so viel Beifall aufgenommene Sepiatechnik nachzuahmen

und damit auch die Zusammensetzung zu ergründen suchte, lehrt uns eine

Stelle aus Goethes Italienischer Reise, darin er seine eigenen Versuche mit Sepia*

Nachs saft in Venedig erwähnt.^ Tatsächlich traten auch bald eine Menge Nachahmer

ahmer. mit Imperialfolio großen Landschaften auf. Man nannte das Verfahren Sepia*

manier, Du Lavis ä la Sepia oder kurz Sepia.'' Eine Erweiterung dieser

* Encyklopädie der Ästhetik, Wien 1843, p. 709. — Mit Rücksicht auf die geringe und wenig bekannte Literatur über Sepia führe ich aus der Abhandlung Langlois de Longue; ville über Sepia folgende ausführliche Beschreibung der Zubereitung an: «Um die in der Blase enthaltene Farbe zuzubereiten, öffnet man eine grolk Anzahl dieser Blasen und tut die trockene Farbe (die Blasen wurden sofort nach der Gewinnung getrocknet und so in den Handel gebracht) in ein glasiertes Gefäß mit reinem kochenden Wasser. Man lälk die Farbe recht auflösen, rührt sie öfter um und stellt sie dann beiseite. Man schlemmt die Lösung zu vier verschiedenen Malen und der übrigbleibende Bodensatz dient zu den feinen Farbtäfelchen. Der Überfluß wird als Farbe zweiter Qualität gebraucht. Wenn der Bodensatz in den verschiedenen Gefäßen trocken ist, so reibt man jeden besonders auf einem Porphyr, indem man arabischen Gummi und etwas Candiszucker hinzugibt, und bringt die Farbe mit einem Elfenbein^ oder Hornmesser in die Formen, um Täfelchen daraus zu machen. Einige Fabrikanten mischen Bister oder Casseler Erde oder Krapplack hinein. Die reinste ist aber die beste.» (Du lavis ä la Sepia in Constant^Viguier, op. cit. p. 305.) Später erst entwickelte sich die Gewinnung mit Ätzkalilauge.

* Kügelgen, Jugenderinnerungen eines alten Mannes, Berlin 1883, 11. Aufl., S. 115. ^ Gautier, op. cit., S. 32, 34, kennt als braune Farbe nur Umbra.

* Encycl. meth. Beaux*arts, Paris 1788-1791, II, 673.

'^ Goethe, Italienische Reise 1786: «Ich möchte von der Feuchtigkeit des Tintenfisches, die hier so häuflg wegfliclk, etwas eintrocknen.»

■■'Zunächst Mdm. Apollonia Seydelmann (Köpfe aus der Sixtina), A. F. Oeser Ph. Hackert, aus der Umgebung Neapels 1782, Biermann, Landschaften, Janscha, Nachtigall, Aug. Nahl, römische Landschaft, W. F. Gmelin, italienische Ansichten

Die Federzeichnung. 71

Technik fand durch zarte Kolorierung der Figuren oder wenigstens der Gesichter und Hände statt (Hans Veit, Schnorr von Carolsfeld, Schaufuß).

Im Beginne des 19. Jahrhunderts ist die Sepialavierung ein Modezeichnen geworden, auf welches sich besonders schwache Künstler und die große Schar der Liebhaber warfen. «Fleißig in Sepie» lobten die beschreibenden Kataloge. Man wählte sich verschiedenfarbige Papiere und hatte seine Freude an selbst* gefundenen Effekten. Zu dieser Zeit war die Fabrikation der Sepiafarbe in Form von vierkantigen Klötzchen bereits allgemein verbreitet; und da die Blasen der Tintenfische nicht mehr den Bedarf deckten, mischte man außer Bister sehr viel Casseler Erde oder Krapplack bei. Und wie man es mit der Mischung nicht genau nahm, so nannte man auch alle in Braun, selbst in Tusche oder Neutraltinte ^ ausgeführten Landschaften Sepiamanier.

5. Andere braune und farbige Tinten.

IN eben Tinte, Bister und Sepia wurden noch andere braune Farben wie Umbra, Umbra, gebrannte grüne Erde, dunkler Ocker u. a. m. verwendet. Schon Ocker. die verschiedenen, oft merkwürdigen Nuancen, entweder ins Rötliche oder Lichtgelbliche schlagend, verraten die Benützung solcher Farbstoffe. Vermischungen verschiedener bräunlicher Farben mit Gelb oder Rot spielen überhaupt eine große Rolle. Hoogstraeten empfiehlt in seiner Inleyding, sogar Tinte mit Rötel oder Bister zu versetzen, um emen wärmeren Ton zu erzielen.- Zufälligkeiten, persön* lieber Geschmack, die jeweilige Ökonomie der Werkstatt mögen oft eine Rolle gespielt haben, die herauszufinden wir nicht mehr in der Lage sind.

Im 16. und 17. Jahrhundert begegnen uns bei deutschen Künstlern ab und zu in Entwürfen, häufiger in dekorativen Zeichnungen wie Wandarchi* tekturen, Wappenzeichnungen, Exlibris, Stammbuchillustrationen etc. bunt* Buntfarbige farbige Tinten, wie violette, rote (Zinnober oder Rötel), blaue (Indigo, bleu Tinten. d'Inde), grüne und gelbe, entweder in einfacher Anwendung oder in bunter Abwechslung, So bevorzugt Dürer blaue oder violette Tinten (L. 182, 32); nur im Gebetbuche Kaiser Maximilians treten gleich mehrere Farben neben* einander auf: Grün, Violett, Rot. Der Entwurf zu dem Alierheiligenbilde zeigt braune Architekturen und eine in Blau skizzierte Darstellung des Bildes (L. 334).

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts steigerte sich der Brauch. Ein fröhlicher Federzeichner dieser Art war Virgil Solis, welcher in einer Kompo* sition gleich 3 — 4 anwandte. (Beispiele vom Jahre 1560 und 1562 in Berlin und Nürnberg.) Ebenso sein Nachahmer, der Monogrammisl A. M. vom Jahre 1561-1562 (Erlangen 8 Blatt).

von 1787 und 1788, K. D. Friedrich, Samuel Stamm (Dresden), von Franzosen: Chaise.

' Neutraltinte wurde aus Berlinerblau, Krapplack und chinesischer Tusche zusammen» gemischt; die drei Grundfarben Blau, Karminrot und Schwarz ergaben einen warmen grau» violetten Ton.

* Hoogstraeten, op. cit. p. 31: «met inkt. die een iveinkh met gestooten oj qeschr.Tpt root krijt, oj schoornsteentoet gebrooken is».

Metallstiftzeichnungen.

Die zeichentechnische Anwendung der Metallstifte ist heute wie so manche alte Kunsttradition zu einer Art Geheimnis geworden. Jahrhunderte hindurch treue Werkstattbehelfe, von erster Künstlerhand zum Ruhme geführt, erlosch ihre Betätigung in dem Momente, als bequemere Zeichenmittel auf' tauchten. Wir waren, ob Theoretiker oder Praktiker, kaum über das Not= wendigste dieser in volle Vergessenheit geratenen vornehmen Technik unter* richtet.^ Fachlexika und Kunstbücher gaben nur dürftige Auskunft und die alten, Aufschluß gewährenden Quellen blieben gerade jenen verschlossen, welche berufen waren, diese interessante Zeichenweise wieder einzuführen.

Das Wort Stile, Metallstift, erfährt erst durch die Hinzufügung von d'ar* gento, di piombo, d'ottone usw. seine nähere Bestimmung und es ist daher nicht ausgemacht, daß es gerade das gebräuchlichste Instrument, den Silberstift, zu bezeichnen habe. Wenn Boccaccio im Decamerone (6. Giorno, Nov. 5) von Giotto begeistert spricht, daß es keine Sache in der Natur gab, die er nicht mit Stift (con lo stile), Feder oder Pinsel nachgezeichnet hätte, so wäre es schwer, hier die richtige Deutung zu finden. Indes ergibt bisweilen der Zweck eine Klarstellung; so berichtet Armenino, daß das Zeichnen auf der grundierten Leinwand außer mit Kohle oder Lapis auch mit dem Stile, d. i. hier mit dem Bleigriffel, geschah.^ Zwischen Silberstift und Bleigriffel läuft die Bedeutung hin und her, wenngleich einzelne Originalzeichnungen und alte Berichte den deutlichen Beweis ergeben, daß auch Gold, Messing und Kupfer in Verwen= düng standen.

Bleigriffel (Piombino).

Con istil di piombo,^ con lo stile del piombo,* piombo" — Plomo sutil - Bley, Bleystefft - Potloot - Mine de plomb, Stile de plomb oder kurz Plomb*' - Leadpencel.

Griffel von Metall waren schon den Römern bekannt. Es lag in der Natur der Sache, daß man zum Zwecke größerer Haltbarkeit oder aus Neigung zum

' Ernst Berger, Beiträge zur Entwicklungsgeschichte der Malerei, 3. Folge, Quellen und Technik, München 1897, S. 99, 197. - Lippmann, Text zu den Berliner Handzeich= nungen. — Rosenberg, Einleitung zu dem Skizzenbuch des H. Baidung, 1882.

'■' Armenino, p. 133.

' Cennini, K. 11.

* Cennini, K. 12.

•' Armenino, p. 102.

• Ms. Mayerne (Berger, Beitr., 4. F., S. 154, 177).

Abb. 27. RaHael, Madonna. Bleigriffelentwurf für Feder. Albertina.

Metallstiftzeichnungen. 73

Luxus neben Holz, Elfenbein, Bein auch Metalle wie Silber, Gold, Bronze verwendete (Abb. 33). Wiewohl man dieselben nur für Wachstafeln gebrauchte, so wurde man gewiß früh zu der Beobachtung geführt, daß sie sich auf rauhen Unterlagen sichtbar abreiben {Alia multa graphidis vestigia exstant in tabulis ac membranis ejus, ex qiübus proßcere dicuntur arfißces, Plinius, 1. 35, 10).

Vermittelnd mochte das Blei gewirkt haben, welches auch ohne besondere Stilus Vorbereitung fast auf jeder Fläche Schreibspuren hinterläßt. Als bequemes plumbeus. Liniermittel auf Pergament stand es bereits zu Catulls Zeiten im Gebrauche und mochte auch noch andere provisorische Schreibdienste geleistet haben.' Dies weiche, leicht zugängliche Material von der Qualität des Fensterbleies, ^ dessen Striche sich mit Brotkrumen wieder entfernen ließen, scheint ohne Unter? brechung von den Klöstern übernommen worden zu sein, denn wir finden es hier in Schreib* und Malstuben, beim Unterricht und in der Wirtschaft früh nachgewiesen. Unvollendete und vollendete Miniaturen lassen noch Bleigriffel* spuren erkennen,'^ die Randglossen in den Codices werden damit vorge« schrieben, um sie nachher mit Tinte auszuziehen.^ Die Hörer der Pariser Universität halten nach dem Berichte des Engländers Daniel von Merlai Blei? griffel in den Händen, stylos plumbeos, mit denen sie asteriscos et obelos in ihre Bücher zeichnen.^ Klosterknaben, Kellermeister, Haushofmeister hatten ihre kleinen Holztäfelchen, die zum Schreiben mit Bleigriffel eingerichtet waren. Schreibe Diese albae iabulae pergamenae, die in einem der nächsten Kapitel des t^telchen. nähern besprochen werden sollen, wurden zum bleibenden Ersatz der alten Wachstafeln. Man hing sie an die Wand oder trug sie an einem Gehänge mit sich herum. Wiewohl beide, Bleystefift und Täfelchen, zum allgemeinen und notwendigsten Schreibrequisit geworden, so datieren unsere Quellen für den Klostergebrauch doch erst aus ziemlich später Zeit; kaum daß wir erfahren, daß 1501 ein P. Kellermeister solche «weyße schreibtäfel» für 8 Kreuzer kaufte.^ Mathesius, der die Verwendung derselben allerdings nur nach der Überlieferung kannte, aber sich im allgemeinen sehr informiert zeigt, unter* scheidet Bleigriffeltäfelchen und Silberstifttäfelchen. Die ersteren waren mit gefirnistem Pergament, die letzteren mit einer weilkn Grundierung überzogen.'

Dafür begegnen sie uns in der Kunst um so häufiger und weit früher, Das

immer im Zusammenhange mit der Schulung der Lehrknaben. Das Formen* Tatclchens

zeichnen.

* plumbeo derigere — linieren (Chartae regiae). Rubra membiana dereda plumbo et pumice omnia aequata, Catull. 22, 7 sequ. — VC'attenbach, 216.

^ Ms. Mayerne (Berger, Beitr., 4. F., S. 177).

^ Die Vorzeichnungen sind besonders in den Randornamenten zu erkennen, wo die ausziehende Feder sich nicht immer an die \'orzeichnung hielt, sondern dieselbe gewisser-- maßen korrigierte.

* Wattenbach, op. cit. 232. •' Ibidem.

•"' Rockinger, Zum baierischen Schriftwesen im Mittelalter (Abh. d. k. bayr. Akad. d. Wissensch. 111. Kl. XII. 1 und 2; Archival. Zeitschr. I. S. 246-275 und IV. S. 293-30\ Schreibstoffe und Tinte). — Wattenbach. 94.

" Mathesius. Bergpostille, S. 145' (wie man hernach mit silbern steftten auft die hültzern weysscn plancketen oder tefelein, oder mit bleycnen auff die getirnisten pcrga^ menenen ... zu schreiben pfleget). — Ferner Ms. Mayerne, S. 1551.

74 Metallstiftzeichnungen.

zeichnen dieser unkundigen Jungen mit der Feder auf Pergament wäre zu kost* spielig gewesen, da half der Bleigriffel aus. Cennini widmet in seinem Traktat ein ganzes Kapitel dem Täfeichenzeichnen, das für seine Zeit den Anfang des Malunterrichtes bildete (K. 5). Ebenso schreibt ein Kodex in Montpellier dem angehenden Maler vor, daß er in tabula lignea incretata cum graßo era= minis (aeraminis = Kupfer) zu zeichnen beginne.^ Daß Meister der gotischen Entwerfen und folgenden Periode mit dem Bleigriffel auf Pergament und Papier arbeiteten,

"^'^ d. h. vorzeichneten, bevor sie mit Feder und Pinsel alles ausfertigten, sehen BleigriHel. ^^j^. ^^ Spuren neben den Federzügen fertiger Zeichnungen oder in stecken* gebliebenen Entwürfen (Abb. 27).^ Von Pacheco (1649) wird er besonders für die Pergamentmalerei empfohlen.-^

In der Der Bleigriffel hatte auch kunstgewerblichen Aufgaben zu dienen, so in der

Gl3s= Glasmalerei beim Entwerfen auf gekreideten Vorlagebrettern. Theophilus be*

m.^lerei. j.j^j^^g^ jj^ seinem Traktat aus dem 12. Jahrhundert in dem Kapitel über fier- Stellung • farbiger Glasfenster, daf^ man mit Blei oder Zinn auf den mit weißer Kreide grundierten fenstergroßen fiolztafeln zuerst die Bilder ent* werfen und sie dann mit roter oder schwarzer Farbe ausziehen müsse.* Es ist daher von größter Wahrscheinlichkeit, daß auch die Kompositionen für Tafelbilder in gleicher Weise mit Bleigriffel vorgezeichnet wurden. Kohle und Kreide waren des Abfärbens halber für die reinliche Temperamalerei weniger geeignet. Zinngriffel. Bei Theophilus begegnen wir, meines Wissens zum ersten Male, der Er* wähnung von Zinn neben dem Blei. Zinn, härter als Blei, reibt sich nicht so leicht zu scharfen Kanten ab, die auf der Unterlage kratzen und reißen, hinterläßt aber beim Zeichnen weniger schwarze Spuren als Blei. Man kam deshalb in richtiger Erkenntnis dieser Eigenschaften bald auf eine Legierung beider Metalle, um einen brauchbaren Griffel zu erzielen. Cennini kennt

Der bereits diese Verbesserung und berichtet auch das Mischungsverhältnis: «Noch

legierte kannst du mit einem Bleigriffel zeichnen, einem Griffel, der aus zwei Teilen Blei und einem Teil wohlgehämmerten Zinnes besteht. »^^ Die von mir nach diesem Verhältnis angefertigten Griffel und die damit auf verschiedenen grundierten und ungrundierten Papieren angestellten Versuche haben ergeben, daß die Legierung in bezug auf Glätte und Gleichmäßigkeit des Striches sowohl das Blei als das Zinn übertrifft (Abb. 51). Wir müssen wohl annehmen, daf^ dieser legierte Bleigriffel, den wir der Kürze halber von nun an nur Bleigriffel nennen wollen, seit jener Zeit bei Künstlern und Handwerkern das beliebteste Requisit zunächst für das Zeichnen auf Pergament

' Catal. des Depart. I, 741. - Wattenbach, 232, Anmerkung 1. - Baldinucci, Voc. 158. -

* A. P. 495.

^ Pacheco, Franc, L'Arte de la Pintura, 1649, S. 357: El debuxar o serä con carbon, lapiz o pluma, pero mejor serä con un plomo sutil.

* Theophilus Presbyter, Schedula diversarum artium, Bd. I, Lib. II, K. XVII: per* trahe imai^ina, quot volueris in primis plumbo vel stai^no, sicque riibeo colore sive nigro . . . (Quellenschriften f. Kunstgesch. Vll).

Cennini, K. 11. Die Benennung: Stile di piombo oder del piombo wurde dabei nicht geändert.

Metallstiftzeichnungen.

75

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bildete. Eine andere Legierung wird im Mayerne Ms. um 1620 überliefert: Blei mit Wismut.^

Als sich der Gebrauch des Papieres in Italien einbürgerte und dasselbe am Ende des 13. Jahrhunderts außer Notaren, Sekretären und Schreibern auch Künstlern diente, fand man für diese weiche, anfänglich nicht stark geleimte Unterlage in dem Bleigriffel — neben der Kohle — ein brauchbares Werk* zeug. Daß dabei auch die alte Tradition der Pergamentrauhung mittels Bims* stein oder Sandrak, Knochenpulver oder einfacher Kreideschicht nach Bedarf oder persönlicher Erfahrung beobachtet wurde, darf nicht wundernehmen. Übergangs* Zeiten bewegen sich immer im lebendigen Wechsel vom Alten und Neuen. «Auf Wollenpapier kannst du mit genanntem Bleigriffel ohne Knochengrundierung oder mit solcher zeichnen», sagt Cennini, und scheint damit anzudeuten, daß er noch den Übergang erlebt habe; denn für Pergament war die Rauhung schon durch den an der Oberfläche sitzen* gebliebenen Bimssteinstaub (nach dem Abschleifen bei* der Seiten) gegeben oder direkt noch vorgeschrieben (K. 10 und 12).

Selbständige und mehr ausgeführte Bleigriffelzeich* nungen auf weißem Pa* pier dürfte es kaum gegeben haben. Bei der strengen Vor* Schrift, immer in rilievo zu zeichnen, war es einfach unmöglich, mit den gerin* gen Schattentiefen dieses Metalles plastische Wirkung zu erzielen. Nichtsdesto* weniger bestehen auch hier, wiewohl aus späterer Zeit, Vorschriften, das Papier mit Knochenpulver von Fußknochen vom Rind, Schaf oder Schwein mittels eines Lappens einzureiben. Bei kurzem Verfahren genügte Kreidepulver.'^

Anders gestaltete sich seine Verwendung auf naßgrundierten Papieren. Hier mochte er bisweilen die anderen Metallstifte (Silber* und Messingstifte) vertreten haben. Finden wir hicfür auch nur wenig Zeugnisse, so weist das Skizzenbuch des Jacopo Bellini (London) doch darauf hin. So manche

* Ms. Mayerne (Berger, Beitr., 4. F., S. 177). In Krünitz Kncyclop., Bd. 174. S. 155, werden sie Rosensche Stifte genannt. - Ms. Mayerne (Berger, S. 177).

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Abb. 28. Rnttael. Kreidestudie mit Griftelspuren.

Auf un=

grundierten

Papieren.

Trockenes Präparieren.

Auf grun.-

dierten Papieren.

76

Metallstiftzeichnungen.

positions Behelf.

Griffel, spuren.

Folien zeigen uns ausgesprochene BleigriflFelzeichnnngen. Michiele (Anonimo Morelliani). der das genannte Buch als in der Casa di Maestro Gabriel Ven# dramini befindlich erwähnt (1530), nannte den Bleigriffel als das hervorragendste Zeichenmittel desselben (disegno de stile de piomho)} Ein charakteristisches Beispiel bietet ein in der Ausführung steckengebhebener Madonnenentwurf Als Kom= Raffaels (Abb. 27). Zu dieser Zeit diente der Bleigriffel beim Entwürfe von Kompositionen für jede Art der Ausführung, in erster Linie für Feder und Pinsel, später selbst für Kreide und Rötel, meist auf weißem oder leicht ge? röteltem Papier. Baldinucci, der in dem Artikel «Stile» im allgemeinen nur Cennini folgt, sagt, wenn auch bereits retrospektiv, ausdrücklich: serve per tirar linee a chi vuol disegnar con penna}

Rätselhaft erschienen in Zeichnungen jene tiefen Furchen, die aus den Kreide? und Rötelflächen weiß herausspringen und lange keinen genügenden Erklärungsgrund fanden. Auch diese rühren von dem tiefgehenden Bleigriffel her und bedeuten getilgte Pentimentlinien , über welche die breiten Kreide? und Rötelstifte hinwegglitten, ohne die Vertiefungen auszufüllen (Abb. 28).'' Sie treten besonders bei weichen, wolligen Papieren hervor.

Daß der Bleigriffel bei farbigen und grobfilzigen Naturpapieren (bräunlichen oder blauen) nicht im Gebrauche stand, weil die Striche im Tone verschwanden, liegt auf der Hand; hier mußten Kohle oder Kreide Ersatz leisten. Ab und zu läßt er sich auch in Quadrierungslinien erkennen (P. Veronese, Anbetung der Könige, Albertina). ^ Ein unentbehrlicher Behelf war er für die Architektur* Zeichner.'' In dem Momente, als die wuchtige barocke Zeichenweise die Ateliers beherrschte, die im großen Maßstabe, in kühnen Primavista* Strichen ihre Studien hinsetzte, war der Bleigriffel völlig überflüssig geworden. Nur der Feder* Zeichnung auf weißen Papieren diente er neben der Kohle noch weiterhin, bis ihn der Graphitstift vollständig ablöste. Derselbe scheint sich bereits 1599, wie Imperato ausführlich berichtet, einer gewissen Beliebtheit erfreut zu haben und bildete einen willkommenen, leicht löschbaren Ersatz. (Siehe Kap. Graphitstift.)

Wiewohl in Deutschland, nach den vorhandenen Federzeichnungen zu schließen, mehr die leicht tilgbare Kohle im Ansehen stand, wissen wir aus der Literatur, daf^ man sich auch des Bleigriffels zum Entwerfen bediente. «Alle werden Blindlinien oder Strich genennt, welche man mitt linden kolen oder blei verzeichnet», schreibt Rodler noch 1531.'' Wiewohl der Ausdruck

Übergang.

Deutsch; land.

' Der Anonimo Moreliiano, herausgegeben von Frimmel (Quellenschr. f. Kg., N. F. 1., S. 108). — Dagegen heißt es in dem alten Inhaltsverzeichnis zu demselben Skizzenbuche bei Nr. 78: molti leoni, disegna di stilo darzento. Beide Angaben entsprechen auch dem tech. nischen Befunde (Alinaris Ausgabe des Louvre« Skizzenbuches, fol" 108).

* Baldinucci, Voc. 158.

' Aus Fische), Raffaels Zeichnungen (Berlin, Grote) I, 34: Jugendliche Heilige, Aus? schnitt. London, Brit. Museum. — Die gleiche Erscheinung bei Raffael, Madonna auf der Erde sitzend. A , A. F. 264; oder bei Viti, Die sogenannte Schwester Raffaels, oder bei Pontormo, Uff. Nr. 6754.

* Armcnino 102.

■' Skizzenbuch des Ant. und Franc. S. Gallo (Uff.), kodier, Underweisung, Simeren 1531, K. 4. — Fbenso Ferspectiva, hsg. von Cyriacus Jacob. Frankfurt a. M. 1546, A4.

Metallstiftzeichnungen.

77

«Bleystefft» sich für das 16. Jahrhundert nicht belegen ließ, so müssen wir ihn

nach Analogie von Silberstefft doch voraussetzen. Die gewöhnliohe Bezeichnung

ist «Reiszbley», womit die Hauptfunktion, das Entwerfen, ausgedrückt werden

soll. Neben Blei wird

auch Zinn (Zyn) ge#

nannt, und zwar zum

«schatirn» auf grün*

dierten Papieren («auf

verbeinten papier»).*

Aus der Dürerschen

Darstellung eines Zir*

kels mit eingestecktem

Griffel möchte ich einen

«Bleystefft» herauslesen

(Abb. 29 a). 2 Seiner

Form nach könnte man

zwar an einen jener

Silberstifte denken, weis

che sich in ähnlicher

schlanker Gestalt erhal?

ten haben, aber diese

dürften kaum zu geo*

metrischem oder kon*

struktivem Zeichnen

verwendet worden sein.

Denn Zirkel und Rieht* scheit arbeiteten im all* gemeinen auf unprä* pariertem Papier.

Wie in Italien sind auch in Deutschland selbständige Zinn * Blei* griffelzeichnungen sei* ten; kaum daf^ man Be* lege konstatieren kann und auch diese versa* gen uns die volle Si* cherheit. Dazu möchte ich jene fein ausge*

führten Studien Dürers aus den Jahren 1523—1526 auf grün grundiertem Papier rechnen, die bald als Kreide, bald als Silberstift gedeutet wurden (Abb. 146, 147).-'

Zirkeh griffel.

Selbständige

Zeichnung

gen.

Abb. 29 a. Zirkel mit BlcigriHel (Dürer).

b. Silberstift aus Jan Mabuse.

c. Silberstift des Hans Baidung.

d. Silberstift des Hans Kranach.

' Rivius, Vitruv.sTcutsch, fol" X'': wie auch verbeinte papier, solches alles mag man mit pley oder zyn erhöhen oder schatirn.

- Dürer, Dresdener Skizzenbuch, hsg. von Brück, Taf. 134.

•■' L. 153, 171, 282, 325, 327, 328, 365, 381, 383, 447, 582, 583; durchwegs Studien zu de Kreuzigungsbilde.

m

7S

Metallstiftzeichnungen.

Niederlande.

18. Jahr, hundert.

Allein der Glanz, die schwarzgraue Farbe sowie die Breite des Striches lassen am ehesten Bleigriffel annehmen. Jeder Künstler konnte sich denselben in beliebiger Dicke anfertigen und damit eine der Kreide ähnliche Strichwirkung erzielen. Ebenso sehe ich in einer Erlanger Kopistenzeichnung, die Jungfrau mit dem Kinde und Elisabeth (I. A. 12), eine selbständige Bleigriffelzeichnung aut weißgrundiertem Papier.

Bei den Niederländern läßt sich ungefähr derselbe Entwicklungsgang wie bei den Deutschen feststellen: Silberstift bei vollendeten Zeichnungen, Blei* griffel neben der Kohle bei Entwürfen, dann die Ablösung durch Kreide, Rötel und Graphit. Nur in einzelnen Fällen und bei einzelnen Meistern lassen sich reine Bleigriftelzeichnungen konstatieren. Es seien zunächst jene auf Perga* ment in feinster Weise ausgeführten Kompositionen oder auch Porträtköpfchen erwähnt, welche aus dem 17. Jahrhundert erhalten sind. Hoogstraeten be# schreibt diese Feintechnik in seiner